flarione.ru → Programi

Zakaj je Hruščov uničil razstavo v Manežu? Hruščovljeva slina. Kako je sovjetska vlada obravnavala moderno umetnost Hruščov obisk razstave avantgardnih umetnikov

Časopisna kolumna: K IZVORKOM ŠESTNAJSTNIKOV, št. 2018 / 43, 23. 11. 2018, avtor: Evgeniy MILYUTIN

1. decembra 1962 se je na razstavi avantgardnih umetnikov iz ateljeja Elija Beljutina v moskovskem manežu zgodil velik škandal. Voditelju države Nikiti Hruščovu slike niso bile všeč.

»Kot predsednik Sveta ministrov vam povem: sovjetski ljudje ne potrebujejo vsega tega. Vidiš, to ti pravim! ... Prepoved! Prepovedati vse! Nehaj s temi neumnostmi! ukazujem! govorim! In spremljajte vse! In na radiu, na televiziji in v tisku, izkoreninite vse ljubitelje tega!«

Povojna generacija, ki je črpala znanje o zgodovini ZSSR iz učbenikov, na katerih so trdo delali cenzorji in retušerji, je morala Beljutinove poskuse dojemati kot nekaj čudnega in morda tujega. Studio New Reality je v šestdesetih letih pridigal ideje suprematistov in konstruktivistov. že pozabljen.

A N. Hruščov in vodja agitpropa M. Suslov, ki sta ga spremljala, nista mogla kaj, da ne bi vedela, da je Beljutinova “avantgarda” pravzaprav preboj ... nazaj v sovjetsko preteklost, ko so voditelji svetovne revolucije iskali delavcem dati posebno »proletarsko kulturo«.

Videla je Lenina!

Toda Hruščov je kot nekdanji trockist videl druge stvari.

Pogledi E. Beljutina, ki je od leta 1954 poučeval tečaje v Moskovskem mestnem komiteju grafičnih umetnikov, seveda niso bili nikoli skrivnost za vodstvo agitpropa. Tik pred škandalom so o njegovem studiu posneli ameriški film. Oblasti so spodbujale mednarodne stike Nove realnosti, saj je zanimanje za našo umetnost videlo kot način za omilitev ostrine hladne vojne.

Kaj je šlo potem narobe?

Je bila Hruščova jeza spontana reakcija nevedneža in norca, kot ga pogosto prikazujejo, ali preprosto ne razumemo racionalnih motivov za njegovo dejanje?

Na koncu članka bom ponudil svojo različico tega, kar se je zgodilo, zdaj pa se spomnimo, kdo so bili "šestdeseti". S katerega planeta so prišli?

Ideje proletkulta so ljudje vedno dojemali kot tuje.

Vendar pa je v ZSSR obstajalo družbeno okolje, ki je bilo prežeto z nostalgijo prav po tem ustvarjalnem viru.

Eden najslavnejših šestdesetih, Bulat Šalvovič Okudžava, se je rodil leta 1924 v družini boljševikov, ki so iz Tiflisa prišli v Moskvo študirat na komunistični akademiji.

Njegov stric Vladimir Okudžava je nekoč pripadal anarhistom, nato pa je Lenina spremljal v zapečateni kočiji.

Leta 1937 je bil oče Bulata Okudžave, ki je napredoval do sekretarja mestnega komiteja Tiflisa, usmrčen zaradi obtožb trockistične zarote. Mama je bila v taborišču do leta 1947. Tudi drugi sorodniki so bili podvrženi represiji.

Ustvarjalni začetek Bulata Okudžave se je zgodil leta 1956 in tako kot v primeru razstave v Manežu v 32-letnem pesniku ne bomo videli frontovca s pohabljenim otroštvom v dobesednem pomenu besede. besede "mladost".

Zrel, izviren lirik je zakorakal v literaturo in čez noč postal stilna ikona sovjetske inteligence. Vsekakor je Okudžava dal temu slogu "Okudžava s kitaro."

Če pa se nenadoma nekega dne ne bom uspel zaščititi,

Katera koli nova bitka bi pretresla svet,

Še bom padel na tistega, na tistega civilista,

In komisarji v zaprašenih čeladah se bodo nemo klanjali nad mano.

"Sentimentalni marš" je bil napisan leta 1957, ko se gibanje "šestdeset" še ni rodilo. "Komisarji v zaprašenih čeladah" - to so seveda oni, šestdeseta.

A to ne pomeni, da je bil Okudžava sam tak komisar. Njegova poezija vedno govori o nečem globljem od osebne sedanjosti, od razvpitih »zahtev trenutnega trenutka«.

Otroci 20. kongresa svojo ideologijo dolgujejo drugemu avtorju. Vasilij Aksjonov je dal sovjetski inteligenci nasprotujoče si ideje, v katerih se je inteligenca zadušila, preden jih je imela čas doumeti.

Otroštvo Aksenova je bilo tako tragično kot otroštvo Okudžave. Njegov oče je bil predsednik mestnega sveta Kazana in član biroja tatarskega regionalnega odbora CPSU. Mama je delala kot učiteljica na Kazanskem pedagoškem inštitutu, nato pa je vodila kulturni oddelek časopisa Krasnaya Tataria.

Leta 1937, ko Vasilij Aksenov še ni bil star pet let, sta bila oba starša aretirana in obsojena na 10 let zapora in taborišč. "Opeklina," kot je Vasilij Aksjonov rekel o svojem otroštvu, ni bila nič manj boleča kot Okudžava.

Leta 1961 je revija "Yunost" objavila roman V. Aksenova "Star Ticket", ki je povzročil vroče polemike in postal knjiga generacije. Kot se je spomnil sam avtor, ki je bil v tistem trenutku v Talinu, je bila sredi poletja lokalna plaža prekrita z "rumeno-oranžnimi skorjami revije Yunost - izšla je julijska številka z romanom." Filmski režiser Vadim Abdrašitov je zapisal, da so njegovi mladi sodobniki vsebino »Zvezdnice« poznali skoraj na pamet in »preprosto bili v prostoru in atmosferi njegove proze, med njegovimi junaki«.

»Zvezdna vstopnica« je ustvarila šestdeseta leta kot kulturni fenomen. Tako kot ruski nihilisti druge polovice
19. stoletje se je očistilo kot junaki romana Kaj storiti? Nikolaj Černiševski, Sovjetska literatura in film šestdesetih let. začel kopirati ideološko osnovo "Star Ticket".

Zaplet romana je zelo preprost: s kariero je povezano pravilno življenje in to pravilno življenje je obsojeno kot manifestacija filisterstva. Obstaja napačno življenje, ki se izraža v tem, da zapustimo kremplje filisterstva, in to je prav.

"Filisterstvo je pomenilo mirno privrženost večini, da bi vodilo povprečno zmerno življenje, se poskuša naseliti na sredini med skrajnostmi, v zmernem in zdravem območju, brez silovitih neviht in neviht." - G. Hesse.

V središču zgodbe je zgodba bratov Denisov. Življenje starejšega Victorja je urejeno pravilno: on je zdravnik, ki dela v eni od prestižnih znanstvenih ustanov, povezanih z vesoljem. Ponoči piše diplomsko nalogo in pravokotnik zvezdnega neba, viden v okenski odprtini, ga spominja na vozovnico za vlak z luknjami, preluknjanimi z luknjačem. Njegov mlajši brat Dimka je popolnoma drugačen: lenuh, ki ne priznava avtoritete, upornik in hipster.

Da bi se znebil skrbništva, Dmitry odide v Talin. V iskanju zaslužka se preizkusi kot nakladač, ali kot časopis, ali ribič ali igralec pokra.

Medtem se starejši brat Victor sooča z moralnim problemom: poskusi, ki jih namerava izvesti, bi lahko dokazali zmoto njegove disertacije. Posledično bi lahko bila uničena ne le njegova kariera, ampak tudi ugled ekipe, v kateri dela. Opomnili te bodo, ti odvzeli bonuse, te izključili iz stranke - groza.

Brata se srečata med Victorjevim dopustom in on odkrije, da je Dmitry zrel in ponosen na svojo neodvisnost. Pogovor ne traja dolgo: Victorja nujno pokličejo na delo. In čez nekaj časa iz Moskve pride novica, da je umrl v letalski nesreči. Po pogrebu Dima poskuša razumeti, kaj je narobe z njegovim bratom. Z očmi pogleda skozi okno in na nočnem nebu vidi "zvezdno vstopnico".

Mirna ureditev življenja nam ne ustreza. Nima smisla delati kariere ali brskati po knjigah. Hej, vsi gredo v Talin! Ljubite, pijte, služite denar,« naroča Aksjonov bralcem.

Prikaz spopada med navidezno "napačnimi" junaki, ki so izbrali pravo pot do svobode, in "pravimi" sovjetskimi ljudmi, nasičenimi s strupom filisterstva, je ustvaril ime kultne filmske režiserke "Otoplitev" Kira Muratova. . Njen film Kratka srečanja se je pojavil leta 1967.

Muratova junakinja Nadya dela v čajnici. Sreča Maxima (igra ga V. Vysotsky). Ima romantičen poklic, kitaro, lahek odnos do denarja in sposobnost, da se predstavi. Dekle se zaljubi in on odide.

Ta zgodba se križa z drugo, v kateri živi Valentina Ivanovna, Maximova žena, ki ga vidi v napadih med odpravami.

Nadya se pojavi v njuni hiši preoblečena v hišno pomočnico, da bi spoznala Maxima. Valentina Ivanovna je uslužbenka okrožnega odbora, potopljena v papirologijo. (Zaman zapravlja čas. Ko bi le znala brenkati na kitaro!) Valentino muči Maximova nepredvidljivost, prepirata se, vendar nista pripravljena prekiniti zveze. Ko se tega zaveda, Nadya nekega dne pripravi mizo, odloži praznične jedi in odide ter za vedno zapusti to hišo, da ne bi motila njihove družinske »sreče«.

Gledalčevo naklonjenost je treba dati Nadyini plemenitosti. Gledalec se smili njej in Maximu, ki je prisiljen sobivati z okrožnim komitejem mymra, nasičenim s filistrstvom.

Da bi razumeli, kaj je slabega na družinskih ognjiščih, se je treba vrniti iz leta 1967 pred štiridesetimi leti v goreči Hamburg in prebrati vrstice znane pisateljice in agentke Kominterne Larise Reisner, s katerimi je pojasnila poraz komunističnega upora v Nemčiji:

»Ta strahopetna, nezadovoljna večina je dva ali tri dni sedela doma ob kaminu, si krajšala čas s skodelico kave in branjem Vorwärtsa [socialdemokratskega časopisa] ter čakala na trenutek, ko bo streljanje potihnilo, mrtvi in ranjeni. bi odnesli, barikade bi razstavili in zmagovalec bi bil, kdorkoli že, boljševik ali Ludendorff ali Seeckt, bo poražence spravil v zapor, zmagovalce pa na oblastne sedeže.«

»Nemški delavec je bolj kultiviran od ruskega; njegovo življenje je po prvih letih mladostnega potepanja veliko bolj vezano na družino, ustaljeno življenje in pogosto z desetletji pridobljeno opremo z brezplačnimi prihranki. Malomeščanska kultura, malomeščanska kultura je že dolgo pronicala v vse plasti nemškega proletariata. S seboj ni prinesla samo univerzalne pismenosti, časopisa, zobne ščetke, ljubezni do zborovskega petja in poškrobljenih ovratnikov, ampak tudi ljubezen do nekega udobja, potrebne urejenosti, zaves in poceni preproge, vaze z umetnimi rožami, oleografije in plišast kavč ... "(E. Milyutin, "Niti ime niti naslov ni potreben" // Literarna Rusija št. 2018/ 37, 12.10.2018).

To je ideološka podlaga šestdesetih: želja, da bi povprečnega človeka zvlekli s plišaste sedežne garniture in ga poslali na pohod (in film K. Muratova je povzročil posebno kulturo pohodništva) ali na Venero (zgodnja brata Strugacki). ) ali v »orliški« tabor (orliško ali komunarsko gibanje v pedagogiki).

Smisel vseh teh podvigov je bil boj proti filistrstvu, ki se je zdaj povezovalo tudi z lažnivostjo uradne umetnosti, sovjetske birokracije, za katero je tlela senca taboriščne barake, kot je bil Aleksander Solženicin.

Tema o taboriščnih barakah je postsovjetsko uradništvo pretirano pretiravala. Toda v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Inteligenca je taboriščno prozo razumela le kot eno od točk obtožbe proti vsesplošnemu filistrstvu.

Toda to filisterstvo samo vedno deluje kot antipod teženj pozitivnega junaka, ki se spreminja kot kameleon glede na zaplet, vendar nikoli ne izgine kot stran zla.

Na primer, sovjetski superčlovek Maxim v "Naseljenem otoku" bratov Arkadija in Borisa Strugatskega nenehno ovira ekstremno birokratski Odbor za galaktično varnost. Sam Maxim je na začetku knjige opisan kot član »proste iskalne skupine«; leti, kamor hoče, čeprav njegovi starši vztrajajo, da se loti diplomske naloge. Zaplet "Naseljenega otoka" ponavlja Dimkov pobeg iz "Zvezdne karte".

Povzemimo vmesne rezultate. Šestdesetletni moški je romantik, ki beži v tajgo (po želji v drugo mesto), da bi živel svobodno življenje, ali pa je osvajalec vesolja, ustvarjalec (tudi to je stalna tema) strojev brez primere ali svetle prihodnosti. Včasih tak junak ne sprejme birokracije okrožnega komiteja, ampak kaj? Sama birokracija se je neumorno borila s svojimi birokratskimi ekscesi.

Zakaj se ta slog ni uveljavil niti v sovjetskem vodstvu niti, kar je še pomembneje, v sovjetski družbi kot celoti?

Zakaj šestdeseta leta, ki so za razliko od prejšnjih nihilistov deloma postala nihilista, niso postala populista? Zakaj vendar hiter začetek je bilo veliko talentov pojasnjenih z bližino nomenklature, jih je nomenklatura na koncu zavrnila?

Ta vprašanja zahtevajo odgovore ne zato, da bi očrnili enega najsvetlejših pojavov sovjetske kulture, ampak da bi razumeli meje njegovega prispevka k našim življenjem.

Če želite to narediti, se je vredno vrniti v leto 1945 in videti od vojne opustošeno Sovjetsko zvezo. Leitmotif ljudsko življenje ni šlo za beg iz krempljev filistrstva, temveč za oživitev vsaj neke vrste človeškega življenja in, resnici na ljubo, za veliko večino predstavnikov nižjih slojev je bila ta naloga še v šestdesetih letih prejšnjega stoletja aktualna.

Bežati iz velike »hiše na nabrežju« je seveda dejanje, čeprav ne tako tvegano, a ali je bilo vredno grajati navadne družine, ki so se šele začele naseljevati v stavbah »Hruščovke«, s filistrstvom?

Voditelji sovjetskega agitpropa so za razliko od naivnih študentov razumeli, do česa lahko končno privede obsodba filistrstva, ko je bila postavljena na potek. Začnite še eno kulturno revolucijo v duhu dvajsetih let prejšnjega stoletja. Ni bilo samo neumno, ampak tudi politično nevarno. To bi zagotovo uničilo uspehe, dosežene z znojem in krvjo v mirnem razvoju ZSSR.

Med spogledovanjem z otroki 20. kongresa je oblast od njih pričakovala drugačen ustvarjalni rezultat.

Hruščov, tako kot Stalin pred njim in Brežnjev za njim, je bil zaskrbljen zaradi nove vrste ameriškega kapitalizma, ki se je naučil biti privlačen za množice, vključno s sovjetskimi ljudmi.

V zgodnjih tridesetih letih prejšnjega stoletja je Edwardu Bernaysu uspelo prepričati ameriške politike, da so njegove metode odnosov z javnostmi najboljše sredstvo za nadzor množične zavesti, saj delujejo na najpomembnejšem področju – trgovini.

Bistvo njegovega sporočila: trgovina je več kot blago in denar. Ljudem prodajate srečo.

Do leta 1960 ZDA so postale močan stroj za ustvarjanje sreče navaden človek. To morda ni najvišja oblika sreče. V tem je celo nekaj idiotskega: biti srečen zaradi nakupa pralnega praška.

Samo večina od nas sploh ne želi biti junakov, vsi pa želijo biti srečni. In če je sreča na voljo za ceno umivanja rok, zakaj bi plačali dvakrat?

Hruščov, ki je nekoč izjavil, da so »komunizem palačinke z maslom in kislo smetano«, od novih imen v umetnosti ni pričakoval svetovne revolucije, ampak lep paket sovjetskih dosežkov. Kako to delajo v Ameriki.

Na podlagi teh pričakovanj ponudimo drugo različico škandala, ki ga je zakuhal v Maneži. Ker je vedel, da so Američanom prej všeč dela studia New Reality, je lahko od njih pričakoval srečo po dostopni ceni. In videl sem pamet inteligence.

Njegovo jezo so razložili z razočaranjem nad izkušenim politikom. Videl je, da je bila "otoplitev" zaman. Če bi bila to njegova ocena, bi se z njo strinjal.

Lahko rečemo milo: "otoplitev" v umetnosti je bila pred svojim časom. Toda v političnem smislu bo tako.

Moskva, 2. december— RIA Novosti, Anna Kocharova. Pred petinpetdesetimi leti, 5. decembra 1962, je v Manežu potekala razstava, ki jo je obiskal vodja države Nikita Hruščov. Posledica niso bile le žalitve, ki so bile slišane, ampak tudi dejstvo, da je vsa ta zgodba razdelila umetniško življenje v ZSSR na »prej« in »potem«.

"Pred", tako ali drugače, je obstajala moderna umetnost. Ni bilo uradno, a tudi prepovedano ni bilo. Toda »potem« so nezaželene umetnike začeli preganjati. Nekateri so šli delati na področju oblikovanja in knjižne grafike - morali so le vsaj nekako zaslužiti denar. Drugi so postali »paraziti«, kot jih je takrat opredelil uradni sistem: ker niso bili člani ustvarjalnih sindikatov, ti ljudje niso mogli svobodno ustvarjali. Nad vsemi je visel Damoklejev meč - zelo resnična kazen na sodišču.

Razstava v Maneži, oziroma tistem njenem delu, kjer so razstavljali avantgardisti, je bila postavljena v naglici – prav ponoči, na predvečer otvoritve 1. decembra. Ponudba za sodelovanje na uradni razstavi, posvečeni 30. obletnici Moskovske zveze umetnikov, je umetniku Eliyu Beljutinu prišla nepričakovano.

Malo pred Manježem je v dvorani Taganka razstavil dela svojih študentov. Pod njegovim vodstvom je deloval pol-uradni studio, ki se zdaj običajno imenuje "Belyutinskaya", njegovi člani pa - "Belyutinsky". Njegovi učenci so kasneje zapisali, da so Belyutinove študije in tečaji "okno v svet moderne umetnosti".

Razstava je nastala po rezultatih poletnih plenerov, na njej pa je sodeloval tudi Ernst Neizvestny, ki formalno ni sodil v ta krog, a je kasneje postal glavna oseba škandala v Manežu. Beljutin je povabil Neznanega, pa tudi Vladimirja Jankilevskega, Yula Soosterja in Jurija Soboleva, da bi dali razstavi večjo težo.

Sčasoma je ta zgodba s Hruščovom prerasla v legende; mnogi udeleženci so imeli svoje različice tega, kar se je zgodilo. To je razumljivo: vse se je zgodilo tako hitro, da preprosto ni bilo časa za razumevanje in zapomnitev podrobnosti.

Menijo, da so razstavo na Taganki obiskali tuji novinarji, ki so presenečeni odkrili, da avantgarda obstaja in se razvija v ZSSR. V zahodnem tisku naj bi se takoj pojavile fotografije in članki, posnet je bil celo kratek film. Zdelo se je, da je to doseglo Hruščova - in na najvišji ravni je bilo odločeno, da se v Manege povabijo avantgardni umetniki.

Obstaja še ena različica tako hitrega povabila. Avantgardne umetnike v Maneži naj bi akademiki potrebovali, da bi prikazali šefa države in, kot pravijo, stigmatizirali sporno umetnost. Se pravi, povabilo v Manežo je bila provokacija, ki je umetniki preprosto niso prepoznali.

Tako ali drugače je Belyutin prejel klic sekretarja Centralnega komiteja Leonida Iljičeva. Ker je bil tudi sam strasten zbiralec umetnin, pa ne vedno uradnih, ga je prepričal, da je pokazal dela svojih ateljejevcev. Zdelo se je, da Beljutin zavrača. Potem pa so skoraj čez noč v atelje prispeli zaposleni Centralnega komiteja, zapakirali dela in jih odnesli v razstavišče. Ponoči so obešali - avantgardisti so dobili tri majhne dvorane v drugem nadstropju Manježa. Vse so naredili hitro, nekaj dela ni bilo nikoli odloženo. In, kar je pomembno, še vedno ni popolnega in natančnega seznama del, ki so bila takrat razstavljena.

Umetniki so nestrpno čakali Hruščova. Leonid Rabičev, udeleženec razvpite razstave, se je spominjal, da je nekdo celo predlagal, da bi sredi ene od dvoran postavili stol: predlagali so, da bi Nikita Sergejevič sedel v središču, umetniki pa bi mu pripovedovali o svojih delih.

Najprej so Hruščova in njegovo spremstvo odpeljali v dvorane, kjer so visele slike priznanih klasikov, vključno z Grekovom in Deineko. Po spominih očividcev se je pri Falkovem delu zgodil »zlom«, ki ga generalni sekretar ni razumel, zato mu ni bil všeč. Nato je situacija začela rasti kot snežna kepa.

Ernst Neizvestny je pozneje povedal, da so on in njegovi kolegi med čakanjem na generalnega sekretarja v tretjem nadstropju že slišali "krike vodje države". Vladimir Jankilevski je kasneje zapisal, da so vsi umetniki, ko se je Hruščov začel vzpenjati po stopnicah, začeli »vljudno ploskati, na kar nas je Hruščov nesramno prekinil: »Nehaj ploskati, pojdi pokazati svojo mavrico!«

Ernst Neizvestny je padel pod vročo roko. "Hruščov me je napadel z vso silo," se je kasneje spominjal kipar. "Kričal je kot nor, da žrem denar ljudi."

"Aretirajte jih! Uničite jih! Ustrelite jih!" — Rabičev je citiral besede Hruščova. "Zgodilo se je nekaj, česar se ne da opisati z besedami," je zaključil umetnik.

Vsi prisotni so bili po besedah očividcev v stanju šoka. Tudi po odhodu iz Manege ni nihče odšel - vsi so stali in čakali na takojšnje aretacije. Naslednje dni je živel v strahu, a aretacij ni bilo, formalno pa tudi nobenih represivnih ukrepov. To je bil, kot mnogi verjamejo, glavni dosežek in dosežek vladavine Hruščova.

Nekaj let kasneje je umetnik Žutovski obiskal Hruščova na njegovi dači - nekdanji generalni sekretar je bil že odstranjen z oblasti in je vodil miren in odmerjen življenjski slog. Žutovski je dejal, da se je zdelo, da se je Hruščov celo opravičil in rekel, da "je bil prevaran." In Ernst Neizvestny je kasneje izdelal slavni črno-beli nagrobnik za Hruščova. Sam kipar je to dejstvo označil za najbolj neverjeten rezultat tega škandala.

V Moskvi je v 87. letu starosti umrl eden od voditeljev sovjetske neuradne umetnosti, umetnik Elij Beljutin, čigar dela je leta 1962 na razstavi v Manežu kritiziral Nikita Hruščov.

1. decembra 1962 je bila v moskovskem manežu odprta razstava, posvečena 30-letnici moskovske podružnice Zveze umetnikov ZSSR (MOSH). Del razstavnih del je predstavila razstava "Nova realnost" - gibanje umetnikov, ki ga je v poznih štiridesetih letih prejšnjega stoletja organiziral slikar Eliy Belyutin in nadaljuje tradicijo ruske avantgarde zgodnjega 20. stoletja. Beljutin je študiral pri Aristarhu Lentulovu, Pavlu Kuznecovu in Levu Bruniju.

Umetnost »Nove resničnosti« je temeljila na »teoriji stika« - želji človeka z umetnostjo, da s pomočjo sposobnosti posploševanja obnovi občutek notranjega ravnovesja, ki ga je motil vpliv okoliškega sveta. naravne oblike, ki jih ohranjajo v abstrakciji. V zgodnjih šestdesetih letih prejšnjega stoletja je studio združeval približno 600 Beljutinov.

Novembra 1962 je bila na ulici Bolshaya Kommunisticheskaya organizirana prva razstava studia. Na razstavi je skupaj z Ernstom Neizvestnyjem sodelovalo 63 umetnikov »Nove realnosti«. Vodja Zveze poljskih umetnikov, profesor Raymond Zemsky in skupina kritikov so uspeli priti posebej iz Varšave na njegovo otvoritev. Ministrstvo za kulturo je dalo dovoljenje za prisotnost tujih dopisnikov, naslednji dan pa za novinarsko konferenco. O otvoritvenem dnevu so na Evroviziji predvajali televizijski prispevek. Ob koncu tiskovne konference so umetnike brez pojasnila pozvali, naj svoja dela odnesejo domov.

30. novembra se je vodja oddelka za kulturo Centralnega komiteja Dmitrij Polikarpov obrnil na profesorja Elija Beljutina in v imenu novoustanovljene ideološke komisije prosil, da se razstava Taganskega v celoti obnovi v posebej pripravljeni sobi na drugem nadstropju Manježe.

Razstava, ki je bila dokončana čez noč, je prejela odobritev Furtseve skupaj z najprijaznejšimi poslovilnimi besedami; dela so iz stanovanj avtorjev odnesli uslužbenci Manege in jih s transportom dostavili z Ministrstva za kulturo.

Zjutraj 1. decembra se je Hruščov pojavil na pragu Manege. Sprva je Hruščov razstavo začel gledati precej mirno. V dolgih letih vladanja se je navadil obiskovati razstave, se navadil, da so dela razporejena po nekoč izdelani shemi. Tokratna razstava je bila drugačna. Beseda je tekla o zgodovini moskovskega slikarstva, med starimi slikami pa so bile tudi tiste, ki jih je sam Hruščov prepovedal že v tridesetih letih prejšnjega stoletja. Morda jim ne bi posvečal pozornosti, če sekretar Zveze sovjetskih umetnikov Vladimir Serov, znan po seriji slik o Leninu, ne bi začel govoriti o slikah Roberta Falka, Vladimirja Tatlina, Aleksandra Drevina in jih označil za daubs, za katere muzeji plačujejo ogromne količine denarja delavcev. Hkrati je Serov posloval z astronomskimi cenami po starem tečaju (pred kratkim je bila sprejeta denarna reforma).

Hruščov je začel izgubljati nadzor nad seboj. Mihail Suslov, član politbiroja Centralnega komiteja CPSU za ideološka vprašanja, ki je bil prisoten na razstavi, je takoj začel razvijati temo maziva, »pošasti, ki jih umetniki namerno rišejo«, kaj sovjetski ljudje potrebujejo in česa ne potrebujejo. .

Hruščov se je trikrat sprehodil po veliki dvorani, kjer so bila predstavljena dela 60 umetnikov iz skupine New Reality. Nato je hitro prešel z ene slike na drugo, nato pa se vrnil nazaj. Ustavil se je pri portretu dekleta Alekseja Rossala: "Kaj je to? Zakaj ji manjka eno oko?"

Nato se je Hruščov hitro usmeril k veliki kompoziciji Luciana Gribkova "1917". "Kakšna sramota je to, kakšni čudaki? Kje je avtor?" "Kako si lahko predstavljate takšno revolucijo? Kaj ne znate risati še bolje?" Skoraj vse slike je psoval, kazal s prstom in izrekal že znane, neskončno ponavljajoče se kletvice.

Naslednji dan, 2. decembra 1962, takoj po objavi časopisa Pravda z obtožujočim vladnim sporočilom, so se množice Moskovčanov pognale v Manege, da bi videle razlog za "najvišji bes", vendar niso našle sledi razstave. nahaja se v drugem nadstropju. Z razstave v prvem nadstropju so odstranili slike Falka, Drevina, Tatlina in drugih, ki jih je preklinjal Hruščov.

Sam Hruščov ni bil zadovoljen s svojimi dejanji. Rokovanje ob spravi je potekalo v Kremlju 31. decembra 1963, kamor je bil Eliy Belyutin povabljen na praznovanje novega leta. Umetnik je imel kratek pogovor s Hruščovom, ki je njemu in "njegovim tovarišem" zaželel uspešno delo za prihodnost in »bolj razumljivo« slikarstvo.

Leta 1964 je v Abramcevu začela delovati »Nova realnost«, skozi katero je šlo okoli 600 umetnikov, med drugim iz prvotnih umetniških središč Rusije: Palekh, Kholuy, Gus-Hrustalny, Dulev, Dmitrov, Sergiev Posad, Yegoryevsk.

1. december 1962 - pred 50 leti je potekala otvoritev razstave "30 let Moskovske zveze umetnikov". In le redki so bili pripravljeni na dejstvo, da bo uradni svečani poročilni in načrtovalski dogodek postal zgodovinski in prelomni za umetniški proces v državi.

Pred 50 leti je potekala otvoritev razstave "30 let Moskovske zveze umetnikov". In le redki so bili pripravljeni na to, da bo uradni svečani poročevalski in načrtovalski dogodek postal zgodovinski in prelomni za umetniški proces v državi. Udeleženec razstave Manege Vladimir Yankilevsky se spominja ozadja teh dogodkov v besedilu Manege. 1. december 1962".

Obisk Hruščova s spremstvom na razstavi v Manegeju 1. decembra 1962 je postal vrhunec "štiriglasne fuge", ki jo je igralo sovjetsko življenje, ki jo je spretno pripravila Akademija umetnosti ZSSR. To so štirje "glasovi":

Prvič: splošno vzdušje sovjetskega življenja, proces politične destalinizacije, ki se je začel po 20. kongresu CPSU, ki je dal moralni zagon liberalizaciji družbe, »otoplitev«, po Ehrenburgu, in hkrati čas je zaostril boj za oblast in vpliv med Stalinovimi dediči in mlado generacijo v vseh slojih sovjetske družbe, katere celotna infrastruktura se je malo spremenila in ne ustreza več novim trendom. resnično življenje. Veliki šefi in lokalni uradniki so bili pred novimi trendi nekoliko zmedeni in niso vedeli, kako se odzvati na prej nepredstavljive objave knjig in člankov, na razstave sodobne zahodne umetnosti (na Svetovnem festivalu mladih leta 1957 v Moskvi, na ameriška industrijska razstava, Picasso v Puškinovem muzeju). Kar je ena roka prepovedala, je druga dovolila.

Drugič: to je uradno umetniško življenje, ki ga popolnoma nadzorujeta Ministrstvo za kulturo ZSSR in Akademija za umetnost, trdnjava socialističnega realizma in glavni porabnik državnega proračuna za likovna umetnost. Kljub temu je Akademija postala predmet vse večjih kritik javnosti zaradi poveličevanja Stalinovega kulta osebnosti, zaradi izkrivljanja in olepševanja slike resničnega življenja. Posebno nevarnost so akademiki zase videli v okrepljenem mladem delu Zveze umetnikov, ki je začel odkrito izkazovati nasprotovanje Akademiji v duhu časa. Vse to je povzročilo paniko med akademiki. Bali so se izgube moči in vpliva ter privilegijev, seveda predvsem materialnih.

Tretji glas so novi trendi med mladimi člani Zveze umetnikov in njihov vse večji vpliv v boju za oblast v infrastrukturi Zveze umetnikov in Akademije. Ta mlada generacija je pod vplivom spremenjene moralne klime začela iskati načine za prikazovanje »resnice življenja«, kar je kasneje postalo znano kot »hudi slog«. To se je kazalo v večji tematski svobodi, a s slepimi težavami na področju figurativnega jezika. Vzgojeni v jaslih konzervativnih akademskih univerz, v tradiciji realistične šole poznega 19. stoletja, popolnoma ločeni od resničnega modernega umetniškega življenja Zahoda, se estetsko in intelektualno niso mogli odtrgati od te šole in so sramežljivo poskušali olepšajo »truplo«, nekako estetizirajo svoj bedni in mrtvi jezik s primeri slabo asimiliranega postcezanizma ali nekakšnega domačega psevdoruskega dekorativizma ali slabega okusa v stilizaciji staroruske umetnosti. Vse skupaj je bilo videti zelo provincialno.

Ker so bili znotraj uradne strukture sovjetske umetnosti in vgrajeni v njeno hierarhijo, so že imeli položaje v različnih komisijah in razstavnih odborih z navado sistema državne podpore (brezplačne ustvarjalne dače, redne javna naročila dela z razstav in delavnic, ustvarjalna potovanja, publikacije in monografije na javne stroške ter številne druge prednosti in ugodnosti, o katerih navadni sovjetski delavci niso niti sanjali, s katerimi so ti umetniki nenehno poudarjali svojo krvno povezanost). Prav v njih, kot v njihovih dedičih, so akademiki videli grožnjo svoji vse slabši moči.

In končno, četrti »glas fuge« je neodvisna in nepristranska umetnost mladih umetnikov, ki so se preživljali po najboljših močeh in ustvarjali umetnost, ki je niso mogli niti uradno prikazati, saj so bila vsa razstavišča pod nadzorom Zveze Umetniki in Akademija, niti uradno ne prodajajo iz istih razlogov. Niti barv in materiala za delo niso mogli kupiti, saj so jih prodajali le s člansko izkaznico Zveze umetnikov. V bistvu so bili ti umetniki tiho razglašeni za »izobčence« in so bili najbolj preganjan in nemočen del umetniškega okolja oziroma preprosto vrženi iz njega. Značilno je jezno in ogorčeno ogorčenje enega od apologetov "hudega sloga" Moskovske zveze umetnikov P. Nikonova, ki ga je izrazil v govoru na ideološkem sestanku Centralnega komiteja CPSU konec decembra 1962. (po razstavi v Manežu) v zvezi s, kot je rekel, »temi tipi«: »Ni me tako presenetilo dejstvo, da so bila na primer dela Vasnecova in Andronova razstavljena v istem prostoru skupaj z Belutins. Presenetilo me je, da so tam tudi moja dela. Nismo zato šli v Sibirijo. Nisem se zato pridružil geologom v odredu; nisem bil tam najet kot delavec. Vasnetsov se zato resno in dosledno ne ukvarja z vprašanji forme, ki so mu nujna pri njegovi nadaljnji rasti. Svojih del nismo nosili zato, da bi jih obešali skupaj z deli, ki po mojem mnenju nimajo nobene zveze s slikarstvom.« Če pogledam 40 let naprej, opažam, da na stalni razstavi »Umetnost 20. stoletja« v Državni Tretjakovski galeriji zdaj v istem prostoru visi moje delo »Dialog« iz leta 1961 in njegovi »Geologi« (kar je verjetno zelo nezadovoljen z).

Še en citat iz tega govora: »To je lažna senzacionalistična umetnost, ne hodi po ravni poti, ampak išče zanke in poskuša svoja dela naslavljati ne na tisto strokovno javnost, kjer bi morala imeti dostojno srečanje in obsodbo, ampak so namenjeno tistim vidikom življenja, ki nimajo nobene zveze z resnimi vprašanji slikarstva.«

P. Nikonov, že član razstavnega odbora in »šef« pri Moskovskem združenju umetnikov, je dobro vedel, da so nam vse poti do strokovne javnosti skozi razstavne dvorane odrezane, a kljub temu, ne poznajoč naših del, »strokovna javnost« je bila pripravljena na »dostojno srečanje« in »obsodbo«.

Trend je kljub nepismenosti sloga in popolni zmešnjavi v glavi očiten: mi (»hudi slog«) smo dobri, pravi sovjetski umetniki, oni (»Beljutini«, kot je imenoval vse druge, brez razlika med člani Belutinovih studiev in neodvisnimi umetniki) - slab, lažen in protisovjetski; in prosim, draga ideološka komisija, ne zamenjuj nas z njimi. Udariti je treba »njih«, ne »nas«. Koga premagati in zakaj? Takrat sem bil star 24 let, ravnokar sem diplomiral na Moskovskem tiskarskem inštitutu. Nisem imel delavnice, najel sem sobo v skupnem stanovanju. Nisem imel denarja za material in sem ponoči kradel zaboje z dvorišča. trgovina s pohištvom da bi iz njih naredili nosila. Čez dan sem delal na svojih stvareh in ponoči delal platnice knjig, da sem zaslužil nekaj denarja. Pokazal sem stvari, ki sem jih v tem času počel v Maneži. To so šestmetrski pentaptih št. 1 »Jedrska postaja« (zdaj v muzeju Ludwig v Kölnu), trimetrski triptih št. 2 »Dva začetka« (zdaj v muzeju Zimmerli v ZDA) in serija olja “Tema in improvizacija”.

V Moskvi je bilo le dva ali tri ducate »njih« - samostojnih umetnikov, ki so bili zelo različnih smeri, odvisno od njihove kulture in pogleda na življenje, filozofije in estetskih preferenc. Od nadaljevanja tradicij ruske avantgarde z začetka stoletja, nadrealizma, dadaizma, abstraktnega in socialnega ekspresionizma pa vse do razvoja izvirnih oblik umetniškega jezika.

Ponavljam, kljub vsem razlikam v estetskih in filozofskih nagnjenjih, stopnji nadarjenosti in življenjskem slogu so imeli ti umetniki eno skupno točko: vrženi so bili iz uradnega umetniškega življenja ZSSR, bolje rečeno, tja niso "spuščeni". Seveda so iskali načine za razstavljanje svojih del in bili pripravljeni na razprave, a ne na ravni politične preiskave. Njihova imena so zdaj dobro znana in mnogi so že postali klasiki sodobne ruske umetnosti. Imenoval jih bom le nekaj: Oscar Rabin, Vladimir Weisberg, Vladimir Yakovlev, Dmitry Krasnopevtsev, Eduard Steinberg, Ilya Kabakov, Oleg Celkov, Mikhail Shvartsman, Dmitry Plavinsky, Vladimir Nemukhin in drugi.

V zgodnjih šestdesetih letih prejšnjega stoletja so pod vplivom spreminjajočega se družbenega ozračja postale možne ločene pollegalne razstave njihovih del v stanovanjih, raziskovalnih inštitutih, a vedno na mestih, ki niso bila pod nadzorom Akademije umetnosti in Zveze umetnikov. . Nekatera dela so se prek poljskih in čeških umetnostnih kritikov, ki so prihajala v Moskvo, začela pojavljati na razstavah na Poljskem, Češkoslovaškem in naprej v Nemčijo in Italijo. Moskovski mestni komsomolski komite je nepričakovano organiziral »Klub ustvarjalnih univerz«, bodisi s ciljem dati študentom priložnost, da pokažejo svojo ustvarjalnost, bodisi jih nadzorovati in upravljati.

Vsekakor je prva razstava tega kluba v avli hotela Yunost spomladi 1962 vzbudila veliko zanimanje in odmevnost. Tam sem razstavil triptih št. 1 “Klasika”, 1961 (zdaj v Ludwigovem muzeju v Budimpešti). Uradni organi so bili nekoliko zmedeni. V kontekstu destalinizacije niso vedeli, kaj točno je treba prepovedati in česa ne ter kako reagirati. Istočasno sva z Ernstom Neizvestnim na povabilo Fakultete za kemijo Moskovske državne univerze pripravila razstavo v rekreacijskem prostoru fakultete v stavbi Moskovske državne univerze na Leninskih gričih. Podobne razstave samostojnih umetnikov so bile še druge.

Temu nepristranskemu delu sovjetskega umetniškega življenja lahko pripišemo tudi napol uradne dejavnosti ateljeja Elija Belutina, nekdanjega učitelja na Moskovskem tiskarskem inštitutu, kjer sem bil študent prvega letnika (57/58). Beljutina so iz inštituta izgnali profesorji, nekdanji "formalisti" dvajsetih in tridesetih let prejšnjega stoletja, na čelu z Andrejem Gončarovim, ki so se bali njegovega naraščajočega vpliva. Ker so bili nekoč tudi sami preganjani, so izvedli sramotno in cinično sojenje Beljutinu v prisotnosti študentov v najboljših tradicijah tiste dobe in ga prisilili k odstopu zaradi strokovne nesposobnosti. Potem je Belyutin organiziral studio, kot je sam rekel, za "napredno usposabljanje": "Delal sem s tiskarji, uporabnimi umetniki in želel sem, da bi jim ti razredi pomagali pri njihovem delu. Vesel sem bil, ko sem videl, da so se na ulicah Moskve pojavile nove tkanine z vzorci mojih učencev, lepi reklamni plakati, ki so jih naredili oni, ali novi modeli oblačil. Z veseljem sem videl knjige z njihovimi ilustracijami v trgovinah.« Pravzaprav je bil seveda neiskren: to je bila uradno sprejemljiva različica delovanja njegovega studia in to je povedal zaradi samoobrambe. Njegova učiteljska dejavnost je bila veliko širša. Bil je izjemen učitelj in je poskušal uresničiti svoj potencial tako, da je študente studiev poučeval ABC moderne umetnosti, česar nihče ni storil ali ni mogel narediti na nobeni uradni umetniški šoli. izobraževalna ustanova države. Studio je bil zelo priljubljen, obiskovalo ga je več sto članov studia v različnih obdobjih, a žal se je večina naučila le tehnik in klišejev sodobne umetnosti, ki bi jih lahko uporabili v praktično delo, ne da bi razumel kaj bistvenega v Beljutinovi metodi, o kateri mi je govoril z grenkobo.

Kljub temu je bilo samo vzdušje studia in avra njegovega učitelja, vaje, ki jih je izvajal, okno v sodobno umetnost, v nasprotju z bednim in mračnjaškim vzdušjem uradnega sovjetskega umetniškega življenja, okusov Akademije in Moskovske zveze. umetnikov. Celotno tragedijo položaja Eli Beljutina, ki je bil prisiljen nenehno posnemati, da bi lahko nadaljeval svoje delo in ne bil uničen, je mogoče razumeti z branjem neumnosti, ki jih je bil prisiljen povedati v upanju, da bo rešil studio. po razstavi v Manežu: »... trdno sem prepričan, da med sovjetskimi umetniki ni in ne more biti abstrakcionistov ...« itd. v istem duhu.

V ozračju negotovosti glede ohranitve svojih dominantnih položajev so akademiki iskali način, kako diskreditirati sile, ki so resnično ogrožale njihov položaj. In priložnost se je ponudila. Priložnost, na katero so gledali skoraj kot na zadnji branik, na katerem bi se lahko spopadli s tekmeci. Odločili so se, da bodo ta bastion uporabili za jubilejno razstavo, ki jo pripravljajo v Manežu, posvečeno 30. obletnici Moskovske zveze umetnikov. Ta razstava naj bi med drugim predstavila dela »formalistov« tridesetih let 20. stoletja ter dela nove in nevarne mladine iz »leve« moskovske zveze umetnikov. Razstavo naj bi obiskalo vodstvo države. Ali je šlo za načrtovan obisk ali pa so ga akademiki lahko nekako organizirali, ni povsem jasno. Vsekakor so se odločili, da bodo ta obisk kar najbolje izkoristili in partijske in vladne voditelje, ki so bili daleč od problemov umetnosti in so jo primitivno razumeli, postavili nasproti svojim tekmecem, pri čemer so uporabili tehnike sovjetske partijske demagogije, ki so bile dobro znane njih.

Povsem nepričakovano se jim je usoda poigrala in jim vrgla darilo. Gre za o poluradni razstavi Beljutinovega studia, ki je potekala v drugi polovici novembra 1962 v Učiteljski hiši (ne spomnim se natančnega imena te ustanove) na Bolshaya Kommunisticheskaya ulici. Da bi tej razstavi dal večjo težo in značaj umetniškega dogodka, je Beljutin k sodelovanju povabil štiri umetnike, ki niso bili udeleženci njegovega ateljeja. Prosil me je, naj mu predstavim Ernsta Neizvestnega, s katerim sta se srečala in dogovorila o sodelovanju na tej razstavi v njegovi delavnici na Sretenku. Najprej je povabil naju z Neizvestnim, nato pa na najino priporočilo Hulo Sooster in Jurija Soboleva.

V tej kvadratni dvorani na Bolshaya Kommunisticheskaya na Taganki, veliki približno 12 x 12 metrov in visoki šest metrov, so na rešetki visela dela ateljeja v številnih vrstah, od tal do stropa. Dela treh povabljencev so izstopala: skulpture Neizvestnega so stale po vsej dvorani, slike Soosterja, od katerih je bila vsaka majhne velikosti (50 x 70 cm), so skupaj zasedale vidno mesto in se zelo razlikovale od del studijski umetniki. Moj šest metrov dolg pentaptih »Jedrska postaja« je zavzemal večino stene in tudi ni bil videti kot studijsko delo. Dela četrtega povabljenca, Jurija Soboleva, so bila izgubljena, saj je razstavil več majhnih risb na papirju, ki niso bile opazne na splošnem ozadju slike. Razstava je trajala tri dni in je postala prava senzacija. Obiskal ga je ves cvet sovjetske inteligence - skladatelji, pisatelji, filmski ustvarjalci, znanstveniki. Spomnim se pogovora z Mikhailom Rommom, ki se je zanimal za mojo »Jedrsko postajo« (mislim, da zaradi tematske povezave z njegovim filmom »Devet dni enega leta«) in je prosil, da pride na delavnico, a nikoli ni poklical.

Tuji novinarji so posneli film, ki so ga že naslednji dan predvajali v Ameriki. Lokalni šefi niso vedeli, kako naj odreagirajo, saj neposrednih ukazov ni bilo, policija pa je za vsak slučaj iz inercije »pritisnila« na novinarje – jim luknjala gume na avtomobilih, delala luknje v prometnih dovoljenjih, domnevno za neke vrsta kršitve. Razburjenje okoli razstave »ljubiteljske ustvarjalnosti«, pa tudi ob ogromni pozornosti tujih novinarjev, je bilo popolno presenečenje za pristojne, in medtem ko so se ti nagajali in urejali, se je uspešno končalo. Tretji dan smo delo odnesli domov. V zadnjih dneh novembra smo bili štirje - Neizvestny, Sooster, Sobolev in jaz - povabljeni, da naredimo razstavo v avli hotela Yunost. Vabila so natisnili in razposlali, dela razobesili in ko so začeli prihajati prvi gostje, so se pojavili ljudje iz mestnega komiteja Komsomola, pod pokroviteljstvom katerega je bila ta razstava organizirana, in začeli nekaj zmedeno blebetati o tem, da , pravijo, razstava je diskusijska, ni je treba odpirati za javnost, jutri se pogovorimo, kako narediti razpravo itd. itd. Ugotovili smo, da se je nekaj zgodilo, kar je spremenilo situacijo, a nismo ne vem kaj točno.

Naslednji dan se je pojavila cela delegacija, ki nam je po dolgih in nesmiselnih pogovorih nenadoma ponudila dvorano, kjer bi lahko obesili našo razstavo in nato razpravljali, povabili vse, ki smo jih želeli, pa so bili »svoji«. Takoj so nam dali tovornjak z nakladalniki, naložili dela in jih na naše presenečenje pripeljali ... v Manež, kjer smo srečali Beljutina in njegove učence, ki so obešali svoja dela v sosednji sobi. Bil je 30. november.

To je bilo darilo, ki so ga akademiki prejeli od usode, oziroma, kot smo kasneje ugotovili, so si ga organizirali sami. Prav oni so se odločili zvabiti udeležence razstave v Bolshaya Kommunisticheskaya Manezh in jim dati tri ločene dvorane v drugem nadstropju, da bi jih predstavili vodstvu države, domnevno kot člane Zveze umetnikov in udeležence razstave. "30 let Moskovske zveze umetnikov", ki je zahrbtno spodkopala temelje sovjetskega državnega sistema. To je bilo seveda očitno ponarejanje, saj je bil samo en Belutinov študent član Moskovske zveze umetnikov, od nas štirih pa le Ernst Neizvestny, ki je bil, mimogrede, predstavljen na obletni razstavi.

Ves dan in celo noč smo delo obešali sami. Delavci so se takoj napili, mi pa smo jih odgnali. Z gvašem mi je uspelo pobarvati tudi podesta za skulpture Neznanega. Nihče ni razumel, kaj se dogaja in zakaj tako hitenje. Ponoči so prišli člani politbiroja in ministrica za kulturo Furtseva, tiho in zaskrbljeno hodili po naših dvoranah, seveda nas niso pozdravili in z nami govorili. Ko smo ponoči dobili obrazce za izpolnjevanje in rekli, naj pridemo ob 9. uri s potnimi listi, smo izvedeli, da bo prišla partijska in vladna delegacija.

Ob 5h smo odšli domov. Ernst me je prosil, naj mu posodim kravato (imel sem jo), ker je hotel biti v obleki. Dogovorili smo se, da se dobimo na metro postaji Univerza ob 8. uri zjutraj. Zaspal sem, zbudil me je s telefonskim klicem. Prišel je do mene po kravato, bil je čisto obrit, napudran, z navdušenimi očmi: »Ostal sem beden vso noč, sedel v vroči kopeli, preigraval situacijo,« mi je povedal. Šli smo v Manege.

Načrt akademikov je bil naslednji: najprej popeljati Hruščova in celotno družbo skozi prvo nadstropje ter z izkoriščanjem njegove nesposobnosti in znanih okusnih preferenc izzvati njegovo negativno reakcijo na že mrtve »formaliste« tridesetih let 20. zgodovinski del razstave, nato to reakcijo gladko prenesejo na lastne mlade nasprotnike iz »leve« Moskovske zveze umetnikov, pri čemer nanje osredotočijo nezadovoljstvo Hruščova in ga nato pripeljejo v drugo nadstropje, da bi utrdili poraz »opozicije« ”, ki tam razstavljene umetnike predstavlja kot skrajno reakcionarno in za državo nevarno možnost liberalizacije na ideološkem področju.

Drama se je torej razvijala natančno po scenariju, ki so ga pripravili akademiki. Sprehod po prvem nadstropju je spremljalo občudovanje dosežkov akademikov, ironična reakcija, ki jo je spremljal kolektivni zvesti smeh ob Hruščovih »duhovitih« šalah in njegovih izjavah o Falku in drugih mrtvih, zelo negativen odziv na »hud slog« mlade levičarske moskovske zveze umetnikov in pripravljen izbruh ogorčenja do »izdajalcev domovine«, kot so jih predstavili akademiki, razstavljene v drugem nadstropju.

Ko se je celotna procesija, ki jo je vodil Hruščov, začela vzpenjati po stopnicah v drugo nadstropje, smo stali na zgornji ploščadi in nismo razumeli ničesar o tem, kaj se dogaja, naivno domnevali, da bo obisk Hruščova odprl novo stran v kulturnem življenju in bi bili »prepoznani«, po Beljutinovi zamisli (»navsezadnje jih moramo pozdraviti, predsednik vlade«), so začeli vljudno ploskati, na kar nas je Hruščov nesramno prekinil: »Nehajte ploskati, pojdite pokazati svojo mavrico!«, odšli v prvo dvorano, kjer so študentom studia predstavili Belutina.

Ko je Hruščov vstopil v dvorano, je takoj začel vpiti in iskati "pobudnike" razstave na Bolshaya Kommunisticheskaya. Epicentra pogovora sta bila dva: z Beljutinom in z Neizvestnim. Poleg tega je bilo slišati kletvice in grožnje, naslovljene na vse, na obrobju dogodka pa več ciljanih vprašanj študentom studia, na katerih delo je, stoječ sredi dvorane, Hruščov pomotoma pokazal s prstom. Nenavadno je, da je to dramo opisano tako lahkomiselno, v slogu telenovele, s poudarkom na neskončnem ponavljanju besede "pederas", s strani več obrobnih udeležencev, ki so po naključju padli v "fokus" Hruščove pozornosti, oziroma njegove prst.

Epizode, ki se jih spomnim, so bile naslednje:

Hruščov po jezni tiradi, naslovljeni na vse umetnike, grozeče vpraša Belyutina: "Kdo vam je dovolil, da organizirate razstavo na Bolshaya Kommunisticheskaya in povabite tuje novinarje?" Belyutin, ki se utemeljuje: "To so bili dopisniki komunističnih in naprednih tiskovnih organov." Hruščov vzklikne: "Vsi tujci so naši sovražniki!" Eden od Beljutincev se sprašuje, zakaj ima Hruščov tako negativen odnos do njihovega dela, medtem ko je sam začel proces destalinizacije v državi. Na kar je Hruščov zelo odločno: "Kar zadeva umetnost, sem stalinist."

Neznanec skuša nekaj dokazati. Minister za državno varnost Šelepin mu hoče utišati usta: "Kje dobite bron?" Neznano: "Na smetiščih najdem vodovodne pipe." Shelepin: "No, to bomo preverili." Neznan: "Zakaj me strašiš, lahko pridem domov in se ustrelim." Shelepin: "Ne strašite nas." Neznano: "Ne prestraši me." Hruščov vsem: »Zavajate ljudi, izdajalci domovine! Vsi na sečnjo!” Potem, ko si je premislil: "Pišite prošnje vladi - tuje potne liste za vse, odpeljali vas bomo do meje in - na vse štiri strani!"

Stoji v središču dvorane, obkrožen s člani politbiroja, ministri in akademiki. Beli obraz Furtseve, ki pozorno posluša umazane psovke, zelen, jezen obraz Suslova, pokrit s prhljajem, in zadovoljni obrazi akademikov.

Hruščov naključno kaže s prstom na eno ali drugo delo: "Kdo je avtor?" Vpraša za priimek in pove nekaj besed, vendar se to nanaša bolj na biografijo naključno izbranih kot na dramatiko samega dogodka. Ponavljam, glavni napadeni sta bila vodja studia E. Belyutin in E. Neizvestny.

Nato so vsi po Hruščovu gladko prešli v drugo dvorano, kjer so bila razstavljena dela Hula Soosterja (ena stena), Jurija Soboleva (več risb) in mojih treh sten - pentaptih "Jedrska elektrarna" iz leta 1962, triptih št. 2 »Dva začetka« 1962 in dvanajst olj iz cikla »Tema in improvizacija«, prav tako 1962. Hruščov je prvič videl Soosterjevo delo:

Hulot je prišel ven.

Kako je priimek? Kaj rišeš?

Yulo je od navdušenja začel nekaj razlagati z zelo močnim estonskim naglasom. Hruščov je bil napet: kakšen tujec je to? Na uho: "Estonec, služil v taborišču, izpuščen leta 1956." Hruščov je pustil Soosterja in se posvetil mojemu delu. S prstom pokazal na triptih št. 2:

pristopil sem.

Kako je priimek?

Jankilevskega.

Očitno mi ni bilo všeč.

kaj je to

Triptih št. 2 “Dva začetka”.

Ne, to je mazilo.

Ne, to je triptih št. 2 "Dva začetka".

Ne, to je risba - a ne več tako samozavestno, saj sem videl dva citata Piera della Francesca - portret gospoda Montefeltra in njegove žene, združen v triptih. Hruščov ni razumel, ali sem to narisal ali ne. Na splošno je bil nekoliko zmeden in ker ni prejel podpore akademikov, se je preselil v drugo sobo.

Bil sem tako pretresen nad vso absurdnostjo in nerazložljivo krivico tega, kar se mi je dogajalo, da sem bil zaradi naivnosti pripravljen vstopiti v razpravo s Hruščovom o umetnosti, vedel pa sem, da se Ernst v sosednji sobi zelo resno pripravlja na pogovor s Hruščovom in iz kompozicijskih razlogov sem se odločil, da ne bom začel razprave in jo prepustil režiserju Neizvestnemu. (Ko sem kasneje o tem povedal Ernstu, je bil zelo presenečen: "Si razmišljal o tem?") Nisem mogel razumeti, kakšna je moja krivda pred državo. Hruščov je z nami govoril, kot da smo sovražnikovi diverzanti, ujeti na dejanju. Star sem bil 24 let (bil sem najmlajši med razstavljenimi v Maneži) in v revščini sem izdelal te stvari, s katerimi sem bil, odkrito povedano, zelo zadovoljen in jih zdaj, po štiridesetih letih, štejem za enega izmed najboljše, kar sem naredil, in zakaj povzroča tako jezen, nemotiviran odziv?

Tako so se vsi preselili v tretjo dvorano, kjer so bile razstavljene skulpture Neznanega. Lebedev, Hruščov svetovalec, pri katerem je Tvardovski lobiral (prisilil?) za dovoljenje za tiskanje Solženicinovega »Enega dne v življenju Ivana Denisoviča«, se je zadržal blizu »Atomske postaje« in naju s Hulotom pričel prepričevati, da, kot pravijo, delo je bil nadarjen in vse bi se izšlo. V dvorani neznanih so ga akademiki začeli napadati nad Hruščovovo glavo, saj so čutili, da je prišel odločilni trenutek. Ernst jih je prekinil in rekel precej ostro: »Samo tiho bodita, slišiva se pozneje. Nikita Sergejevič me posluša in ne preklinja." Hruščov se je nasmehnil in rekel: "No, jaz ne preklinjam vedno." Nato je Hruščov navedel veliko primerov dobre, kot je razumel, umetnosti, spomnil se je na Solženicina in Šolohova, na pesem »Rušničok« in na drevesa, ki jih je nekdo narisal, kjer so bili listi videti kot živi. Narava dialoga z Neznanim se je spremenila: sprva je Hruščov govoril več, nato je Ernst prevzel nadzor nad situacijo in sam začel voditi Hruščova po dvorani, pri čemer je na primer dajal naslednje razlage: »To so krila, ki simbolizirajo let. ” Pokazal je več uradnih projektov in spomenik Gagarinu, Hruščov pa je začel z zanimanjem poslušati. Akademiki so bili zelo živčni; očitno so izgubili pobudo. Ko je končal ekskurzijo, se je Hruščov z roko poslovil od Ernsta in rekel zelo prijazno: »V tebi sta angel in hudič. Angel nam je všeč, a hudiča bomo pregnali iz tebe.” S tem se je sestanek končal.

Nismo vedeli, kaj pričakovati. Za vsak slučaj sem zbral zvezki in ga odnesel prijatelju Vitu Pivovarovu. Potem sem šel k staršem, da bi jih opozoril na morebitne povračilne ukrepe. Ko sem rekel, da te bomo peljali do meje in na vse štiri strani, je mama nenadoma vzkliknila: "Me bodo res izpustili?!"

Nekaj dni kasneje sem izvedel, da sta Belutinova napisala pismo Centralnemu komiteju, v katerem sta pojasnila, da želita poveličevati »lepoto ruske ženske«. To je bilo z ogorčenjem citirano v časopisu Pravda. Kako so se dogodki razvijali naprej, je dobro znano. Srečanje z umetniki na vladni dači, kjer sem, ko sem že vse razumel, zavrnil predajo svojih del, nato sestanek ideološke komisije Centralnega komiteja z mladimi kulturniki, kjer sem bil in s presenečenjem in radovednostjo opazoval farso »dobronamerne« kritike tujih trendov v sovjetski umetnosti ter lojalnih in opravičljivih govorov številnih kulturnikov. Tu je citat iz govora B. Žutovskega, enega od Beljutinovih članov ateljeja, na katerega je pokazal prst Hruščov: "Menim, da so moja dela, razstavljena na razstavi v Manežu, formalistična in si zaslužijo pošteno partijsko kritiko, ki so jo prejeli." In še: »Hvaležen sem stranki in vladi, da smo kljub vsem hudim napakam dobili priložnost v zdravem ustvarjalnem okolju razpravljati o najpomembnejših vprašanjih razvoja naše umetnosti in nam pomagati najti pravo pot. v njem." Potem triumf Stalinovih akademikov in njihova zmaga nad »levo« moskovsko zvezo umetnikov. Nas, »neodvisne«, smo prvič spoznali za obstoječe, kar je na nas zgrnilo plaz časopisnih in revijalnih žaljivk. Postalo je težko prejemati naročila založb; moral sem delati pod psevdonimom. Toda ta zmaga je bila dekorativna, ni več ustrezala dinamiki liberalizacije družbe.

Po dveh, treh letih so začele izhajati zanimive knjige in prevodi, nadaljevale so se razstave v raziskovalnih inštitutih in koncerti sodobne glasbe. Tega kljub vsem prepovedim ni bilo več mogoče ustaviti.

Vladimir Jankilevski,
Pariz, februar 2003

1 Manježa. Weekly Journal, 2003, št. 45. Spomini na razstavo Manezh, 1962. V: Zimmerli Journal, jesen 2003, št. 1. Muzej umetnosti Jane Voorhees Zimmerli, Rutgers, Državna univerza v New Jerseyju. Str. 67-78.

Pozor! Vsi materiali na spletnem mestu in zbirka podatkov o rezultatih dražbe na spletnem mestu, vključno z ilustriranimi referenčnimi informacijami o delih, prodanih na dražbi, so namenjeni izključno uporabi v skladu s čl. 1274 Civilnega zakonika Ruske federacije. Uporabite v komercialne namene ali v nasprotju s pravili, ki jih določa civilni zakonik Ruske federacije, ni dovoljeno. spletno mesto ni odgovorno za vsebino materialov, ki jih posredujejo tretje osebe. V primeru kršitve pravic tretjih oseb si uprava spletnega mesta pridržuje pravico, da jih odstrani s spletnega mesta in iz baze podatkov na podlagi zahteve pooblaščenega organa.

Ernst Neizvestny je padel pod vročo roko. "Hruščov me je napadel z vso silo," se je kasneje spominjal kipar. "Kričal je kot nor, da žrem denar ljudi."

"Aretirajte jih! Uničite jih! Ustrelite jih!" — Rabičev je citiral besede Hruščova. "Zgodilo se je nekaj, česar se ne da opisati z besedami," je zaključil umetnik.