Kāpēc Hruščovs iznīcināja izstādi Manēžā? Hruščova siekalas. Kā padomju vara izturējās pret moderno mākslu Hruščova vizīte avangarda mākslinieku izstādē

Laikraksta rubrika: UZ SEŠSpadsmitgadu izcelsmi, Nr. 2018 / 43, 23.11.2018., autors: Jevgeņijs MILJUTINS

1962. gada 1. decembrī Maskavas manēžā Elijas Beļutinas studijas avangardistu izstādē notika milzīgs skandāls. Valsts vadītājam Ņikitam Hruščovam attēli nepatika.

“Es jums kā Ministru padomes priekšsēdētājs saku: padomju tautai tas viss nav vajadzīgs. Redzi, es tev to saku! ... Aizliegt! Aizliegt visu! Izbeidziet šīs muļķības! es pavēlu! es runāju! Un seko līdzi visam! Un radio, televīzijā un presē izskaust visus tā cienītājus!

Pēckara paaudzei, kas zināšanas par PSRS vēsturi smēlās no mācību grāmatām, pie kurām smagi strādājuši cenzori un retušētāji, Beļutina eksperimenti bija jāuztver kā kaut kas dīvains un, iespējams, svešs. Jaunās realitātes studija 60. gados sludināja suprematistu un konstruktīvistu idejas. jau aizmirsts.

Taču N. Hruščovs un viņu pavadījušais aģitpropa vadītājs M. Suslovs nevarēja nezināt, ka Beļutina “avangards” patiesībā bija izrāviens... atpakaļ padomju pagātnē, kad pasaules revolūcijas līderi meklēja. dot strādniekiem īpašu "proletāriešu kultūru".

Viņa redzēja Ļeņinu!

Bet Hruščovs kā bijušais trockists redzēja citas lietas.

E. Beļutina uzskati, kurš kopš 1954. gada pasniedza kursus Maskavas pilsētas grafiķu komitejā, protams, aģitpropa vadībai nekad nebija noslēpums. Īsi pirms skandāla par viņa studiju tika uzņemta amerikāņu filma. Varas iestādes veicināja Jaunās realitātes starptautiskos kontaktus, jo interese par mūsu mākslu tika uzskatīta par veidu, kā mīkstināt aukstā kara smagumu.

Kas tad nogāja greizi?

Vai Hruščova dusmas bija nezinātāja un muļķa spontāna reakcija, kā viņš bieži tiek attēlots, vai arī mēs vienkārši nesaprotam viņa rīcības racionālos motīvus?

Savu versiju par notikušo piedāvāšu raksta beigās, bet tagad atcerēsimies, kas bija "sešdesmitie". No kuras planētas viņi nāca?

Proletkulta idejas tauta vienmēr ir uztvērušas kā svešas.

Taču PSRS pastāvēja sociālā vide, ko caursita nostalģija tieši pēc šī radošā avota.

Viens no slavenākajiem sešdesmitajiem gadiem Bulats Šalvovičs Okudžava dzimis 1924. gadā boļševiku ģimenē, kas no Tiflisas ieradās Maskavā, lai studētu Komunistiskajā akadēmijā.

Viņa tēvocis Vladimirs Okudžava reiz piederēja anarhistiem un pēc tam pavadīja Ļeņinu aizzīmogotā karietē.

1937. gadā Bulata Okudžavas tēvam, kurš ieguva Tiflisas pilsētas komitejas sekretāra pakāpi, tika izpildīts nāvessods apsūdzībā par trockistu sazvērestību. Māte nometnē atradās līdz 1947. gadam. Represijām tika pakļauti arī citi radinieki.

Bulata Okudžava radošais sākums sākās 1956. gadā, un, tāpat kā izstādes Manēžas gadījumā, 32 gadus vecajā dzejniekā mēs neredzēsim frontes karavīru ar kropļu bērnību tiešā nozīmē. no vārda “jaunatne”.

Nobriedis, oriģināls tekstu autors ienāca literatūrā un vienā naktī kļuva par padomju inteliģences stila ikonu. Jebkurā gadījumā Okudžava šim stilam piešķīra “Okudžava ar ģitāru”.

Bet, ja pēkšņi, kādu dienu man neizdosies sevi pasargāt,

Lai kāda jauna kauja satricinātu pasauli,

Es joprojām uzkritīšu tam vienam, vienam civiliedzīvotājam,

Un komisāri putekļainās ķiverēs klusi paklanīsies pār mani.

“Sentimentālais maršs” tika uzrakstīts 1957. gadā, kad vēl nebija dzimusi “sešdesmito gadu” kustība. “Komisāri putekļainās ķiverēs” – tie, protams, ir viņi, sešdesmitie.

Bet tas nenozīmē, ka pats Okudžava bija tāds komisārs. Viņa dzeja vienmēr ir par kaut ko dziļāku par personīgo tagadni, par bēdīgi slavenajām “pašreizējā brīža prasībām”.

20. kongresa bērni par savu ideoloģiju ir parādā citam autoram. Vasilijs Aksjonovs padomju inteliģencei sniedza pretrunīgas idejas, kurās inteliģence aizrījās, pirms paguva tās aptvert.

Aksenova bērnība bija tikpat traģiska kā Okudžavas bērnība. Viņa tēvs bija Kazaņas pilsētas domes priekšsēdētājs un PSKP tatāru reģionālās komitejas biroja loceklis. Māte strādāja par skolotāju Kazaņas Pedagoģiskajā institūtā, pēc tam vadīja laikraksta Krasnaya Tataria kultūras nodaļu.

1937. gadā, kad Vasilijam Aksenovam vēl nebija piecus gadus vecs, abi vecāki tika arestēti un notiesāti uz 10 gadiem cietumā un nometnēs. “Apdegums”, kā par savu bērnību teica Vasilijs Aksjonovs, bija ne mazāk sāpīgs kā Okudžava.

1961. gadā žurnāls “Yunost” publicēja V. Aksenova romānu “Zvaigžņu biļete”, kas izraisīja karstas diskusijas un kļuva par paaudzes grāmatu. Kā atcerējās pats autors, kurš tajā brīdī atradās Tallinā, vasaras vidū vietējo pludmali klāja “žurnāla Yunost dzeltenīgi oranžas garozas - tika izdots jūlija numurs ar romānu”. Filmas režisors Vadims Abdrašitovs rakstīja, ka viņa jaunie laikabiedri zināja gandrīz no galvas "Zvaigžņu biļetes" saturu un "vienkārši atradās viņa prozas telpā un atmosfērā, starp viņa varoņiem".

Tieši “Zvaigžņu biļete” radīja sešdesmitos gadus kā kultūras fenomenu. Gluži kā otrā puslaika krievu nihilisti
19. gadsimts attīrījās kā romāna “Kas jādara?” varoņi. Nikolajs Černiševskis, 60. gadu padomju literatūra un kino. sāka kopēt “Zvaigžņu biļetes” ideoloģisko pamatu.

Romāna sižets ir ļoti vienkāršs: ar karjeru ir saistīta pareiza dzīve, un šī pareizā dzīve tiek nosodīta kā filistinisma izpausme. Ir nepareiza dzīve, kas izpaužas, pametot filistisma skavās, un tas ir pareizi.

"Filistinisms nozīmēja mierīgu pieturēšanos pie vairākuma, lai dzīvotu vidēji mērenu dzīvi, tas mēģina iekārtoties vidū starp galējībām, mērenā un veselīgā zonā, bez spēcīgām vētrām un pērkona negaisiem." - G. Hese.

Stāsta centrā ir stāsts par brāļiem Deņisoviem. Vecākā Viktora dzīve ir sakārtota pareizi: viņš ir ārsts, kas strādā vienā no prestižajām zinātniskajām iestādēm, kas saistītas ar kosmosu. Naktī viņš raksta disertāciju, un loga atvērumā redzamais zvaigžņotās debess taisnstūris atgādina vilciena biļeti ar perforatora izdurtām caurumiem. Viņa jaunākais brālis Dimka ir pavisam cits: sliņķis, kurš neatzīst autoritāti, dumpinieks un hipsteris.

Cenšoties atbrīvoties no aizbildnības, Dmitrijs dodas uz Tallinu. Meklējot ienākumus, viņš izmēģina sevi vai nu kā krāvēju, vai avīžnieku, vai makšķernieku, vai pokera spēlētāju.

Tikmēr vecākais brālis Viktors saskaras ar morālu problēmu: eksperimenti, ko viņš plāno veikt, varētu parādīt viņa disertācijas maldīgumu. Rezultātā var tikt sagrauta ne tikai viņa karjera, bet arī komandas, kurā viņš strādā, reputācija. Aizrādīs, atņems prēmijas, izraidīs no partijas - šausmīga lieta.

Brāļi satiekas Viktora atvaļinājuma laikā, un viņš atklāj, ka Dmitrijs ir nobriedis un lepojas ar savu neatkarību. Saruna nav ilga: Viktors tiek steidzami izsaukts darbā. Un pēc kāda laika no Maskavas pienāk ziņas, ka viņš gājis bojā aviokatastrofā. Pēc bērēm Dima mēģina saprast, kas bija nepareizi ar brāli. Viņš ar acīm skatās ārā pa logu un naksnīgajās debesīs redz "zvaigžņu biļeti".

Mierīga dzīves kārtība mums neder. Nav jēgas turpināt karjeru vai rūpēties par grāmatām. Hei, visi brauc uz Tallinu! Mīli, dzer, pelni naudu,” saviem lasītājiem pamāca Aksjonovs.

Parādot konfrontāciju starp šķietami “nepareizajiem” varoņiem, kuri izvēlējās pareizo ceļu, lai dotos uz brīvību, un “pareizo” padomju tautu, kas piesātināta ar filistisma indes, radās “Atkusnis” kulta kinorežisora ​​Kiras vārds. Muratova. Viņas filma Īsas tikšanās parādījās 1967. gadā.

Muratovas varone Nadja strādā tējas veikalā. Viņa satiek Maksimu (spēlē V. Visockis). Viņam ir romantiska profesija, ģitāra, viegla attieksme pret naudu, spēja sevi pasniegt. Meitene iemīlas, un viņš aiziet.

Šis sižets krustojas ar citu sižetu, kurā dzīvo Maksima sieva Valentīna Ivanovna, redzot viņu krampjos un starp ekspedīcijām.

Nadja parādās viņu mājā, pārģērbusies par mājkalpotāju, lai satiktu Maksimu. Valentīna Ivanovna ir rajona komitejas darbiniece, iegrimusi dokumentu kārtošanā. (Vēlīgi tērē laiku. Ja vien viņa spētu strinkšķināt pa ģitāru!) Valentīnu moka Maksima neprognozējamība, viņi strīdas, bet nav gatavi pārtraukt attiecības. To saprotot, Nadja kādu dienu klāj galdu, noliek svētku traukus un aiziet, atstājot šo māju uz visiem laikiem, lai netraucētu viņu ģimenes “laimei”.

Skatītāju simpātijas jāvelta Nadjas muižniecībai. Skatītājam ir žēl viņas un Maksima, kurš ir spiests sadzīvot ar filisterisma piesātināto rajona komitejas mymru.

Lai saprastu, kas ir slikts ģimenes pavardos, jāatgriežas no 1967. gada pirms četrdesmit gadiem līdz degošajai Hamburgai un jāizlasa slavenās rakstnieces un Kominternes aģentes Larisas Reisneres rindas, ar kurām viņa skaidroja komunistu sacelšanās sakāvi Vācijā:

"Šis gļēvulīgais, neapmierinātais vairākums divas vai trīs dienas sēdēja mājās pie kamīna, dzerot tasi kafijas un lasot Vorwärts [sociāldemokrātisko laikrakstu], gaidot brīdi, kad apšaude norims, mirušie un ievainotie. tiktu aiznestas, barikādes nojauktas, un uzvarētājs būtu, kurš tas būtu, boļševiks vai Ludendorfs, vai Zekts, zaudētājus iesēdinās cietumā un uzvarētājus varas krēslos.

“Vācu strādnieks ir kulturālāks nekā krievs, viņa dzīve pēc pirmajiem jaunības klaiņošanas gadiem ir daudz ciešāk saistīta ar ģimeni, iekārtoto dzīvi un nereti ar bezgrauda uzkrājumiem iegādātām mēbelēm. Sīkburžuāziskā kultūra, sīkburžuāziskā kultūra jau sen ir iesūkusies visos vācu proletariāta slāņos. Viņa paņēma līdzi ne tikai universālo lasītprasmi, avīzi, zobu birsti, mīlestību pret kordziedāšanu un cietinātas apkakles, bet arī mīlestību pret zināmu komfortu, nepieciešamo kārtīgumu, aizkarus un lētu paklāju, vāzes ar mākslīgajiem ziediem, oleogrāfiju un plīša dīvāns ... "(E . Milyutin, "Ne vārds, ne adrese nav vajadzīga" // Literārā Krievija Nr. 2018/ 37, 10.12.2018.).

Tāds ir sešdesmito gadu ideoloģiskais pamats: vēlme novilkt vidusmēra cilvēku no plīša dīvāna un sūtīt pārgājienā (un K. Muratovas filma radīja īpašu pārgājienu kultūru), vai uz Venēru (agrīnie brāļi Strugacki). ) vai uz nometni “Ērgliņš” (Eaglet jeb Komunāra kustība pedagoģijā).

Visu šo uzņēmumu jēga bija cīņa pret filistismu, kas tagad saistījās arī ar oficiālās mākslas melīgumu, padomju birokrātiju, aiz kuras rēgojās nometnes kazarmu ēna, kā Aleksandrs Solžeņicins.

Nometnes kazarmu tēmu ir pārmērīgi pārspīlējusi postpadomju ierēdniecība. Bet 1960. gados. Inteliģence nometnes prozu saprata tikai kā vienu no apsūdzības punktiem pret universālo filistismu.

Bet pats šis filistisms vienmēr darbojas kā pozitīvā varoņa tieksmju antipods, mainoties kā hameleons atkarībā no sižeta, bet nekad nepazūdot kā ļaunuma puse.

Piemēram, padomju supercilvēku Maksimu brāļu Arkādija un Borisa Strugatsku filmā “Apdzīvotajā salā” pastāvīgi traucē ārkārtīgi birokrātiskā Galaktiskās drošības komiteja. Pats Maksims grāmatas sākumā ir aprakstīts kā “bezmaksas meklēšanas grupas” dalībnieks, viņš lido, kur vien vēlas, lai gan viņa vecāki uzstāj, ka viņš ķeras pie disertācijas. "Apdzīvotās salas" sižets atkārto Dimkas bēgšanu no "Zvaigžņu biļetes".

Apkoposim starprezultātus. Sešdesmito gadu vīrietis ir romantiķis, kurš skrien uz taigu (pēc izvēles uz citu pilsētu) dzīvot brīva dzīve, vai viņš ir kosmosa iekarotājs, vēl nebijušu mašīnu vai gaišas nākotnes radītājs (tā arī ir nemainīga tēma). Reizēm šāds varonis nepieņem rajona komitejas birokrātiju, bet ko tad? Pati birokrātija nenogurstoši cīnījās ar savām birokrātiskajām pārmērībām.

Kāpēc šis stils neiesakņojās ne padomju vadībā, ne, vēl svarīgāk, padomju sabiedrībā kopumā?

Kāpēc sešdesmitie, kļuvuši daļēji par nihilistiem, atšķirībā no iepriekšējiem nihilistiem, nekļuva par populistiem? Kāpēc gan ātrs sākums daudzi talanti tika skaidroti ar to tuvumu nomenklatūrai, vai galu galā nomenklatūra tos noraidīja?

Uz šiem jautājumiem atbildes ir vajadzīgas nevis tādēļ, lai nomelnotu vienu no spilgtākajām padomju kultūras parādībām, bet gan tādēļ, lai saprastu viņa devuma robežas mūsu dzīvē.

Lai to izdarītu, ir vērts atgriezties 1945. gadā un redzēt kara izpostīto Padomju Savienību. Leitmotīvs tautas dzīve notika nevis izkļūšana no filistrisma skavām, bet gan vismaz kaut kāda cilvēka dzīves atdzimšana un, godīgi sakot, lielajam vairumam zemāko slāņu pārstāvju šis uzdevums bija aktuāls arī 60. gados.

Bēgšana no lielas “mājas krastmalā”, protams, ir rīcība, lai arī ne tik riskanta, bet vai bija vērts pārmest filisterismu parastajām ģimenēm, kuras tikko sāka apmesties “hruščovkas” ēkās?

Padomju aģitpropa vadītāji, atšķirībā no naivajiem studentiem, saprata, pie kā galu galā var novest filistinisma nosodījums, tiklīdz tas tika ieviests. Sāciet vēl vienu kultūras revolūciju 20. gadsimta 20. gadu garā. Tas bija ne tikai stulbi, bet arī politiski bīstami. Tas noteikti būtu iznīcinājis ar sviedriem un asinīm gūtos panākumus PSRS mierīgā attīstībā.

Koķetējot ar 20. kongresa bērniem, varas iestādes no viņiem gaidīja citu radošo rezultātu.

Hruščovs, tāpat kā Staļins pirms viņa un Brežņevs pēc viņa, bija noraizējies par jauno amerikāņu kapitālisma veidu, kas bija iemācījies būt pievilcīgs masām, tostarp padomju cilvēkiem.

30. gadu sākumā Edvards Bernejs spēja pārliecināt amerikāņu politiķus, ka viņa sabiedrisko attiecību metodes ir labākais līdzeklis masu apziņas kontrolei, jo tās darbojās vissvarīgākajā jomā - tirdzniecībā.

Viņa vēstījuma būtība: tirdzniecība ir vairāk nekā preces un nauda. Jūs pārdodat cilvēkiem laimi.

Līdz 1960. gadiem ASV ir kļuvusi par spēcīgu laimes ražošanas mašīnu parasts cilvēks. Tas var nebūt augstākais laimes veids. Šajā pat ir kaut kas idiotisks: priecāties, pērkot veļas pulveri.

Tikai lielākā daļa no mums nemaz nevēlas būt varoņi, bet visi vēlas būt laimīgi. Un, ja laime ir pieejama par roku mazgāšanas cenu, kāpēc maksāt divreiz?

Hruščovs, kurš savulaik paziņoja, ka “komunisms ir pankūkas ar sviestu un krējumu”, no jaunajiem vārdiem mākslā gaidīja nevis pasaules revolūciju, bet gan skaistu padomju sasniegumu paketi. Kā viņi to dara Amerikā.

Pamatojoties uz šīm cerībām, piedāvāsim vēl vienu viņa Manēžā radītā skandāla versiju. Zinot, ka amerikāņiem iepriekš patikuši studijas New Reality darbi, viņš no tiem varēja sagaidīt laimi par pieņemamu cenu. Un es redzēju inteliģences gudrību.

Viņa niknums tika skaidrots ar pieredzējuša politiķa vilšanos. Viņš redzēja, ka “atkusnis” bija veltīgs. Ja tāds būtu viņa vērtējums, es tam piekristu.

Var maigi teikt: “atkusnis” mākslā bija priekšā savu laiku. Bet šī vārda politiskajā nozīmē tas būs tāpat.

Maskava, 2. decembris— RIA Novosti, Anna Kočarova. Pirms piecdesmit pieciem gadiem, 1962. gada 5. decembrī, Manēžā notika izstāde, kuru apmeklēja valsts vadītājs Ņikita Hruščovs. Rezultāts bija ne tikai dzirdētie apvainojumi, bet arī tas, ka viss šis stāsts sadalīja māksliniecisko dzīvi PSRS “pirms” un “pēc”.

“Agrāk”, tā vai citādi, bija modernā māksla. Tas nebija oficiāli, bet arī nebija aizliegts. Bet “pēc tam” sāka vajāt nevēlamos māksliniekus. Daži devās strādāt dizaina un grāmatu grafikas jomā - viņiem tikai vajadzēja vismaz kaut kā nopelnīt naudu. Citi kļuva par “parazītiem”, kā tos definēja oficiālā sistēma: nebūdami radošo savienību biedri, šie cilvēki nevarēja iesaistīties brīvā radošumā. Damokla zobens karājās pār visiem — ļoti reāls spriedums tiesā.

Izstāde Manēžā, pareizāk sakot, tā daļa, kurā izstādījušies avangardisti, tika uzstādīta steigā - tieši naktī, atklāšanas priekšvakarā 1. decembrī. Piedāvājums piedalīties oficiālajā Maskavas Mākslinieku savienības 30. gadadienai veltītajā izstādē māksliniekam Elijam Beļutinam nāca negaidīti.

Neilgi pirms Manēžas viņš Tagankas zālē izstādīja savu audzēkņu darbus. Viņa vadībā strādāja daļēji oficiāla studija, ko tagad parasti sauc par “Belyutinskaya”, un tās dalībnieki - “Belyutinsky”. Viņa skolēni vēlāk rakstīja, ka Beļutina studijas un nodarbības bija "logs uz modernās mākslas pasauli".

Izstāde tika rīkota, sekojot vasaras plenēru rezultātiem, un tajā piedalījās arī Ernsts Ņeizvestnijs, kurš formāli šajā lokā neietilpa, bet vēlāk kļuva par Manēžas skandāla galveno figūru. Beļutins aicināja Nezināmo, kā arī Vladimiru Jankiļevski, Julo Sūteru un Juriju Soboļevu piešķirt izstādei lielāku nozīmi.

Laika gaitā šis stāsts ar Hruščovu apauga ar leģendām, daudziem dalībniekiem bija savas versijas par notikušo. Tas ir saprotams: viss notika tik ātri, ka vienkārši nebija laika saprast un atcerēties detaļas.

Domājams, ka Tagankas izstādi apmeklēja ārvalstu žurnālisti, kuri bija pārsteigti, atklājot, ka PSRS eksistē un attīstās avangards. Rietumu presē it kā uzreiz parādījās fotogrāfijas un raksti, tapa pat īsfilma. Šķita, ka tas sasniedza Hruščovu - un visaugstākajā līmenī tika nolemts uzaicināt uz Manēžu avangarda māksliniekus.

Ir vēl viena šāda pārsteidzīga uzaicinājuma versija. Manēžā avangardisti esot bijuši nepieciešami akadēmiķiem, lai parādītu valsts galvu un, kā mēdz teikt, stigmatizētu nosodāmo mākslu. Proti, uzaicinājums uz Manēžu bija provokācija, ko mākslinieki vienkārši neatzina.

Tā vai citādi Beļutins saņēma zvanu no Centrālās komitejas sekretāra Leonīda Iļjičeva. Pats būdams kaislīgs mākslas un ne vienmēr oficiālās mākslas kolekcionārs, viņš pārliecināja viņu parādīt savu studijas dalībnieku darbus. Likās, ka Beļutins atteicās. Bet tad gandrīz pa nakti studijā ieradās Centrālās komitejas darbinieki, sakravāja darbus un aizveda uz izstāžu zāli. Naktīs viņi veica pakāršanu – avangarda māksliniekiem tika piešķirtas trīs mazas zāles Manēžas otrajā stāvā. Viņi visu izdarīja ātri, daži darbi nekad netika nolikti. Un, kas ir zīmīgi, pilnīga un precīza tolaik izstādīto darbu saraksta joprojām nav.

Mākslinieki nepacietīgi gaidīja Hruščovu. Bēdīgi slavenās izstādes dalībnieks Leonīds Rabičevs atcerējās, ka kāds pat ierosinājis vienas zāles vidū novietot krēslu: Ņikitu Sergejeviču iesēdina centrā, un mākslinieki viņam pastāstīs par saviem darbiem.

Vispirms Hruščovs un viņa svīta tika nogādāti zālēs, kur karājās atzītu klasiķu, tostarp Grekova un Deinekas, gleznas. Pēc aculiecinieku atmiņām, Falka darbā noticis “sabrukums”, ko ģenerālsekretārs nesaprata un tāpēc nepatika. Tad situācija sāka augt kā sniega bumba.

Ernsts Ņeizvestnijs vēlāk sacīja, ka, gaidot ģenerālsekretāru trešajā stāvā, viņš un viņa kolēģi jau dzirdējuši "valsts vadītāja kliedzieni". Vladimirs Jankiļevskis vēlāk rakstīja, ka tad, kad Hruščovs sācis kāpt pa kāpnēm, visi mākslinieki sāka "pieklājīgi aplaudēt, uz ko Hruščovs mūs rupji pārtrauca: "Beidziet klapēt, ejiet, parādiet savu stulbumu!"

Ernsts Ņeizvestnijs pakļuva zem karstās rokas. “Hruščovs man uzbruka no visa spēka,” vēlāk atcerējās tēlnieks. "Viņš kliedza, ka es ēdu cilvēku naudu." Arī mākslinieka Borisa Žutovska darbs nepatika Leonīda Rabičeva audekls.

"Arestējiet viņus! Iznīciniet viņus! Nošaujiet viņus!" — Rabičevs citēja Hruščova vārdus. "Notika kaut kas tāds, ko nevar aprakstīt vārdos," secināja mākslinieks.

Visi klātesošie, pēc aculiecinieku stāstītā, bijuši šoka stāvoklī. Pat izejot no Manēžas, neviens negāja prom – visi stāvēja un gaidīja tūlītējus arestus. Nākamās dienas dzīvoja baiļu stāvoklī, taču arestu nebija, un formāli represīvie pasākumi netika piemēroti. Tas, kā daudzi uzskata, bija galvenais Hruščova varas sasniegums un sasniegums.

Dažus gadus vēlāk mākslinieks Žutovskis apmeklēja Hruščovu viņa dāmā - bijušais ģenerālsekretārs jau bija noņemts no varas un vadīja mierīgu un izsvērtu dzīvesveidu. Žutovskis sacīja, ka Hruščovs, šķiet, pat atvainojas un teica, ka "viņš ir apkrāpts". Un vēlāk Ernsts Neizvestnijs Hruščovam izgatavoja slaveno melnbalto kapa pieminekli. Pats tēlnieks šo faktu nosauca par neticamāko šī skandāla iznākumu.

87 gadu vecumā Maskavā miris viens no padomju neoficiālās mākslas līderiem, mākslinieks Ēlijs Beļutins, kura darbus Ņikita Hruščovs kritizēja 1962. gada izstādē Manežā.

1962. gada 1. decembrī Maskavas manēžā bija jāatklāj izstāde, kas bija veltīta PSRS Mākslinieku savienības (MOSH) Maskavas nodaļas 30. gadadienai. Daļu no izstādes darbiem prezentēja izstāde "Jaunā realitāte" - mākslinieku kustība, ko 20. gadsimta 40. gadu beigās organizēja gleznotājs Elijs Beļutins, turpinot 20. gadsimta sākuma krievu avangarda tradīcijas. Beļutins mācījās pie Aristarka Lentulova, Pāvela Kuzņecova un Ļeva Bruni.

“Jaunās realitātes” mākslas pamatā bija “kontakta teorija” – cilvēka vēlme ar mākslas palīdzību atjaunot iekšējā līdzsvara sajūtu, ko traucē apkārtējās pasaules ietekme, ar vispārināšanas spēju palīdzību. dabas formas, saglabājot tās abstrakcijā. 60. gadu sākumā studija apvienoja aptuveni 600 Beļutinu.

1962. gada novembrī Bolshaya Kommunisticheskaya ielā tika organizēta pirmā studijas izstāde. Izstādē kopā ar Ernstu Ņeizvestniju piedalījās 63 “Jaunās realitātes” mākslinieki. Speciāli no Varšavas uz tās atklāšanu izdevās ierasties Polijas Mākslinieku savienības vadītājam profesoram Raimondam Zemskim un grupai kritiķu. Kultūras ministrija deva atļauju ārvalstu korespondentu klātbūtnei, bet nākamajā dienā preses konferencei. Eirovīzijā tika pārraidīta TV reportāža par atklāšanas dienu. Preses konferences noslēgumā mākslinieki bez paskaidrojumiem tika lūgti savus darbus aizvest mājās.

30. novembrī Centrālās komitejas Kultūras nodaļas vadītājs Dmitrijs Poļikarpovs vērsās pie profesora Ēlija Beļutina un jaunizveidotās Ideoloģiskās komisijas vārdā lūdza Taganska izstādi pilnībā restaurēt speciāli sagatavotā telpā uz Manēžas otrajā stāvā.

Izstāde, kas tika pabeigta naktī, saņēma Furtsevas atzinību un laipnākos atvadu vārdus, darbus no autoru dzīvokļiem paņēma Manēžas darbinieki un nogādāja ar transportu no Kultūras ministrijas.

1. decembra rītā uz Manēžas sliekšņa parādījās Hruščovs. Sākumā Hruščovs uz izstādi sāka skatīties diezgan mierīgi. Ilgajos varas gados viņš pieradis apmeklēt izstādes, pieradis pie tā, kā darbi tiek kārtoti pēc kādreiz izstrādātas shēmas. Šoreiz izstāde bija savādāka. Runa bija par Maskavas glezniecības vēsturi, un starp vecajām gleznām bija tās, kuras pats Hruščovs bija aizliedzis tālajā 30. gados. Viņš, iespējams, nebūtu pievērsis tām nekādu uzmanību, ja ar savu gleznu sēriju par Ļeņinu pazīstamais Padomju Mākslinieku savienības sekretārs Vladimirs Serovs nebūtu sācis runāt par Roberta Falka, Vladimira Tatļina, Aleksandra Drevina gleznām, tās apsaucot. daubs, par kuriem muzeji maksā milzīgas naudas strādniekiem. Tajā pašā laikā Serovs darbojās ar astronomiskām cenām pēc vecā valūtas kursa (nesen tika veikta naudas reforma).

Hruščovs sāka zaudēt kontroli pār sevi. Izstādē klātesošais PSKP CK Politbiroja loceklis ideoloģisko jautājumu jautājumos Mihails Suslovs nekavējoties sāka attīstīt tēmu par daubu, “briesmoņiem, ko mākslinieki apzināti zīmē”, kas padomju cilvēkiem ir vajadzīgs un kas nav vajadzīgs. .

Hruščovs trīs reizes apstaigāja lielo zāli, kurā tika prezentēti 60 grupas Jaunās realitātes mākslinieku darbi. Pēc tam viņš ātri pārcēlās no viena attēla uz otru un pēc tam atgriezās atpakaļ. Viņš apstājās pie Alekseja Rossala draudzenes portreta: "Kāpēc viņa ir kaut kāda morfija narkomāne?"

Pēc tam Hruščovs ātri devās uz Luciana Gribkova lielo skaņdarbu “1917”. "Kas tas par kaunu, kādi frīki kur ir autors?" "Kā jūs varētu iedomāties tādu revolūciju, vai jūs nezināt, kā zīmēt vēl labāk? Viņš zvērēja gandrīz visas gleznas, rādot ar pirkstu un izrunājot jau pazīstamo, bezgalīgi atkārtoto lāstu kopumu.

Nākamajā dienā, 1962. gada 2. decembrī, uzreiz pēc laikraksta Pravda publicēšanas ar apsūdzošu valdības komunikē, maskaviešu pūļi steidzās uz Manēžu, lai noskaidrotu iemeslu “lielākajām dusmām”, bet neatrada izstādes pēdas. atrodas otrajā stāvā. No pirmā stāva izstādes tika izņemtas Falka, Drevina, Tatlinas un citu gleznas, kuras Hruščovs nolādēja.

Pats Hruščovs nebija apmierināts ar savu rīcību. Izlīguma rokasspiediens notika Kremlī 1963. gada 31. decembrī, kur Eliju Beļutinu uzaicināja svinēt Jauno gadu. Māksliniekam bija īsa saruna ar Hruščovu, kurš novēlēja viņam un "viņa biedriem" veiksmīgs darbs nākotnei un “saprotamākai” glezniecībai.

1964. gadā Abramtsevo sāka darboties “Jaunā realitāte”, caur kuru izgāja aptuveni 600 mākslinieku, tostarp no sākotnējiem Krievijas mākslas centriem: Paleha, Kholuy, Gus-Hrustalny, Dulev, Dmitrov, Sergiev Posad, Yegoryevsk.

1962. gada 1. decembrī - pirms 50 gadiem notika izstādes “Maskavas Mākslinieku savienības 30 gadi” atklāšana. Un tikai daži bija gatavi tam, ka oficiālais svinīgais atskaites un plānošanas pasākums kļūs vēsturisks un pagrieziena punkts mākslas procesam valstī.

Pirms 50 gadiem notika izstādes “Maskavas Mākslinieku savienības 30 gadi” atklāšana. Un retais bija gatavs tam, ka oficiālais svinīgais atskaites un plānošanas pasākums kļūs par vēsturisku un pagrieziena punktu mākslas procesam valstī. Manēžas izstādes dalībnieks Vladimirs Jankiļevskis savā tekstā “Manēža. 1962. gada 1. decembris".

Hruščova un viņa svītas apmeklējums izstādē Manēžā 1962. gada 1. decembrī kļuva par PSRS Mākslas akadēmijas prasmīgi sagatavotās padomju dzīves spēlētās “četru balsu fūgas” kulmināciju. Šīs ir četras “balsis”:

Pirmkārt: Padomju dzīves vispārējā atmosfēra, politiskās destaļinizācijas process, kas sākās pēc PSKP 20. kongresa, kas deva morālu stimulu sabiedrības liberalizācijai, “atkusnim”, pēc Ērenburgas domām, un vienlaikus. laiks saasināja cīņu par varu un ietekmi starp Staļina mantiniekiem un jauno paaudzi visos padomju sabiedrības slāņos, kuras visa infrastruktūra ir maz mainījusies un vairs neatbilst jaunām tendencēm. īstā dzīve. Lielie priekšnieki un vietējās amatpersonas bija zināmā neizpratnē un neizpratnē jaunu tendenču priekšā un nezināja, kā reaģēt uz iepriekš neiedomājamām grāmatu un rakstu publikācijām, uz modernās Rietumu mākslas izstādēm (Pasaules jaunatnes festivālā 1957. gadā Maskavā, plkst. Amerikas industriālā izstāde, Pikaso Puškina muzejā). Ko viena roka aizliedza, to otra atļāva.

Otrkārt: šī ir oficiālā mākslinieciskā dzīve, ko pilnībā kontrolē PSRS Kultūras ministrija un Mākslas akadēmija, sociālistiskā reālisma cietoksnis un galvenais valsts budžeta patērētājs. tēlotājmāksla. Neskatoties uz to, akadēmija kļuva par arvien pieaugošas sabiedrības kritikas objektu par Staļina personības kulta slavināšanu, par reālās dzīves attēla sagrozīšanu un izskaistināšanu. Sevišķas briesmas akadēmiķi saskatīja Mākslinieku savienības saspringtā jaunā daļa, kas laika garā atklāti sāka demonstrēt savu pretestību akadēmijai. Tas viss izraisīja paniku akadēmiķu vidū. Viņi baidījās zaudēt savu varu un ietekmi un privilēģijas, protams, galvenokārt materiālās.

Trešā balss ir jaunas tendences Mākslinieku savienības jauno biedru vidū un to pieaugošā ietekme cīņā par varu Mākslinieku savienības un akadēmijas infrastruktūrā. Šī jaunā paaudze, mainoties morālajam klimatam, sāka meklēt veidus, kā attēlot "dzīves patiesību", kas vēlāk kļuva pazīstama kā "smagais stils". Tas izpaudās lielākā tematiskā brīvībā, bet ar strupceļa problēmām tēlainās valodas jomā. Uzauguši konservatīvu akadēmisko universitāšu audzētavās, 19. gadsimta beigu reālistiskās skolas tradīcijās, pilnībā šķirti no reālās modernās Rietumu mākslas dzīves, viņi estētiski un intelektuāli nespēja atrauties no šīs skolas un veica kautrīgus mēģinājumus izpušķot “līķi”, kaut kā estetizēt viņu nožēlojamo un mirušo valodu ar vāji asimilēta postsezanisma vai kaut kāda pašmāju pseidokrievu dekoratīvisma vai sliktas gaumes piemēriem senkrievu mākslas stilizācijā. Tas viss izskatījās ļoti provinciāli.

Atrodoties oficiālajā padomju mākslas struktūrā un iekļaujoties tās hierarhijā, viņi jau ieņēma amatus dažādās komisijās un izstāžu komitejās ar valsts atbalsta sistēmas ieradumu (bezmaksas radošās mājas, regulāras publiskais iepirkums darbi no izstādēm un darbnīcām, radoši braucieni, publikācijas un monogrāfijas par valsts līdzekļiem un daudzas citas priekšrocības un ieguvumi, par kādiem parastie padomju strādnieki nekad nav sapņojuši, ar kuriem šie mākslinieki pastāvīgi uzsvēra savu asinssaikni). Tieši viņos, tāpat kā savos mantiniekos, akadēmiķi saskatīja draudus viņu novājinātajai varai.

Un visbeidzot, ceturtā “fūgas balss” ir jauno mākslinieku neatkarīga un objektīva māksla, kuri nopelnīja savu iztiku pēc iespējas labāk un radīja mākslu, ko nevarēja oficiāli parādīt, jo visas izstāžu vietas bija Eiropas Savienības pārziņā. Mākslinieki un akadēmija, ne arī oficiāli pārdot to pašu iemeslu dēļ. Viņi pat nevarēja iegādāties krāsas un materiālus darbam, jo ​​tos tirgoja tikai ar Mākslinieku savienības biedra kartēm. Būtībā šie mākslinieki klusējot tika pasludināti par “ārpus likuma” un bija mākslinieciskās vides vajātākā un bezspēcīgākā daļa, pareizāk sakot, vienkārši izmesti no tās. Raksturīgs ir viena no Maskavas Mākslinieku savienības “bargā stila” apoloģētiem P.Ņikonova dusmīgais un sašutums, ko viņš pauda uzrunā PSKP CK ideoloģiskajā sapulcē 1962.gada decembra beigās. (pēc izstādes Manēžā) saistībā ar, kā viņš pats izteicās, "šiem džekiem": "Mani nemaz tik ļoti nepārsteidza fakts, ka, piemēram, Vasņecova un Andronova darbi tika izstādīti vienā telpā kopā ar Belutins. Biju pārsteigta, ka tur bija arī mani darbi. Ne jau tāpēc mēs devāmies uz Sibīriju. Ne jau tāpēc es pievienojos ģeologiem, tāpēc es tiku pieņemts darbā kā strādnieks. Ne jau tāpēc Vasņecovs ļoti nopietni un konsekventi strādā pie formas jautājumiem, kas viņam ir nepieciešami turpmākajā izaugsmē. Ne jau tāpēc mēs nesam savus darbus, lai iekarinātu tos kopā ar darbiem, kuriem, manuprāt, nav nekāda sakara ar glezniecību.” Skatoties 40 gadus uz priekšu, atzīmēju, ka Valsts Tretjakova galerijas pastāvīgajā ekspozīcijā “20. gadsimta māksla” tagad tajā pašā telpā karājas mans darbs “Dialogs” no 1961. gada un viņa “Ģeologi” (ar ko viņš, iespējams, ir ļoti neapmierināts). ar).

Vēl viens citāts no šīs runas: “Šī ir viltus sensacionāla māksla, tā neiet taisnu ceļu, bet meklē nepilnības un cenšas savus darbus adresēt nevis tai profesionālajai publikai, kur viņiem vajadzēja būt cienīgam tikšanās un nosodījumam, bet gan adresēts tiem dzīves aspektiem, kuriem nav nekā kopīga ar nopietniem glezniecības jautājumiem.

P. Ņikonovs, jau būdams izstādes komisijas loceklis un Maskavas Mākslinieku savienības “boss”, lieliski zināja, ka mums visi ceļi uz profesionālu publiku caur izstāžu zālēm ir nogriezti, bet tomēr, nezinot mūsu darbus, “profesionālā sabiedrība” bija gatava “cienīgai tikšanās” un “nosodījumam”.

Tendence, par spīti stila analfabētismam un pilnīgam juceklim galvā, ir acīmredzama: mēs (“smagais stils”) esam labi, īsti padomju mākslinieki, un viņi (“Beļutins”, kā viņš sauca visus pārējos, nedara nē). atšķirība starp Belutina studijas dalībniekiem un neatkarīgiem māksliniekiem ) - slikti, viltoti un pretpadomju; un lūdzu, cienījamā ideoloģiskā komisija, nejauciet mūs ar viņiem. Jāsitiet tieši “viņiem”, nevis “mums”. Kuru pārspēt un kāpēc? Man tobrīd bija 24 gadi, tikko biju beidzis Maskavas poligrāfijas institūtu. Man nebija darbnīcas, es īrēju istabu komunālajā dzīvoklī. Man nebija naudas materiāliem, un es naktī no pagalma nozagu iepakojuma kastes. mēbeļu veikals lai no tām izgatavotu nestuves. Es strādāju pie savām lietām dienas laikā un naktī veidoju grāmatu vākus, lai nopelnītu naudu. Es parādīju lietas, ko es darīju šajā laikā Manēžā. Tie ir sešmetrīgais pentaptihs Nr.1 ​​“Kodolstacija” (tagad atrodas Ludviga muzejā Ķelnē), trīsmetrīgais triptihs Nr.2 “Divi sākumi” (tagad atrodas Cimmerli muzejā ASV) un sērija eļļas “Tēma un improvizācija”.

Maskavā bija tikai divi vai trīs desmiti “viņi” - neatkarīgi mākslinieki, un viņi bija ļoti dažādu virzienu atkarībā no viņu kultūras un dzīves skatījuma, filozofijas un estētiskajām vēlmēm. No gadsimta sākuma krievu avangarda, sirreālisma, dadaisma, abstraktā un sociālā ekspresionisma tradīciju turpināšanas un līdz pat oriģinālo mākslas valodas formu attīstībai.

Es atkārtoju, neskatoties uz visām atšķirībām estētiskajās un filozofiskajās tieksmēs, talanta līmenī un dzīvesveidā, šiem māksliniekiem bija viena kopīga iezīme: viņi tika izmesti no PSRS oficiālās mākslas dzīves, pareizāk sakot, tur “neielaisti”. Likumsakarīgi, ka viņi meklēja veidus, kā parādīt savus darbus un bija gatavi diskusijām, bet ne politiskās izmeklēšanas līmenī. Viņu vārdi tagad ir labi zināmi, un daudzi jau ir kļuvuši par mūsdienu krievu mākslas klasiķiem. Nosaukšu tikai dažus: Oskars Rabins, Vladimirs Veisbergs, Vladimirs Jakovļevs, Dmitrijs Krasnopevcevs, Eduards Šteinbergs, Iļja Kabakovs, Oļegs Celkovs, Mihails Švartsmans, Dmitrijs Plavinskis, Vladimirs Ņemuhins un citi.

60. gadu sākumā mainīgās sociālās atmosfēras iespaidā kļuva iespējama atsevišķa viņu darbu daļēji legāla izstādīšana dzīvokļos, pētniecības institūtos, bet vienmēr vietās, kas nebija Mākslas akadēmijas un Mākslinieku savienības kontrolē. . Daļa no darbiem ar poļu un čehu mākslas kritiķu palīdzību, kas ieradās Maskavā, sāka parādīties izstādēs Polijā, Čehoslovākijā un tālāk Vācijā un Itālijā. Negaidīti Maskavas pilsētas komjaunatnes komiteja organizēja “Radošo universitāšu klubu” vai nu ar mērķi dot studentiem iespēju demonstrēt savu radošumu, vai arī tos kontrolēt un vadīt.

Jebkurā gadījumā pirmā šī kluba izstāde Yunost viesnīcas vestibilā 1962. gada pavasarī izraisīja lielu interesi un rezonansi. Es tur izstādīju triptihu Nr. 1 “Klasika”, 1961 (tagad Budapeštas Ludviga muzejā). Oficiālās iestādes bija nedaudz neizpratnē. Destaļinizācijas kontekstā viņi nezināja, kas tieši ir jāaizliedz un ko nedrīkst aizliegt un kā uz to reaģēt. Tajā pašā laikā pēc Maskavas Valsts universitātes Ķīmijas fakultātes uzaicinājuma mēs ar Ernstu Ņeizvestniju sarīkojām izstādi fakultātes atpūtas zonā Maskavas Valsts universitātes ēkā Ļeņina kalnos. Bija arī citas līdzīgas izstādes, kurās piedalījās neatkarīgi mākslinieki.

Uz šo objektīvo padomju mākslas dzīves daļu var attiecināt arī bijušās Maskavas Poligrāfijas institūta pasniedzējas Elijas Beļutinas studijas pusoficiālās aktivitātes, kur biju pirmā kursa students (57/58). Beļutinu no institūta izslēdza profesori, bijušie 20. un 30. gadu "formālisti" ar Andreju Gončarovu priekšgalā, baidoties no viņa pieaugošās ietekmes. Savulaik tikuši vajāti, viņi studentu klātbūtnē sarīkoja apkaunojošu un cinisku prāvu par Beļutinu tā laikmeta labākajās tradīcijās un piespieda viņu iesniegt atlūgumu profesionālās nekompetences dēļ. Tad Beļutins organizēja studiju, kā viņš pats teica, “padziļinātai apmācībai”: “Es strādāju ar poligrāfijas māksliniekiem, lietišķajiem māksliniekiem, un es gribēju, lai šīs nodarbības viņiem palīdzētu viņu darbā. Biju priecīga, kad ieraudzīju, ka Maskavas ielās parādās jauni audumi ar rakstiem no maniem audzēkņiem, skaisti viņu darināti reklāmas plakāti vai jauni apģērbu modeļi. Man bija prieks veikalos redzēt grāmatas ar to ilustrācijām.” Patiesībā viņš, protams, bija neprātīgs: šī bija oficiāli pieņemamā viņa studijas darbības versija, un viņš to teica pašaizsardzības nolūkos. Viņa kā skolotāja darbība bija daudz plašāka. Viņš bija izcils skolotājs un centās realizēt savu potenciālu, mācot studijas audzēkņiem modernās mākslas ABC, ko neviens nebija darījis un nevarēja darīt nevienā oficiālā mākslas skolā. izglītības iestāde valstīm. Studija bija ļoti populāra, to dažādos laikos apmeklēja vairāki simti studijas biedru, bet diemžēl lielākā daļa apguva tikai modernās mākslas tehnikas un klišejas, kuras varēja izmantot praktiskais darbs, neko pēc būtības nesaprotot Beļutina metodē, par ko viņš man runāja ar rūgtumu.

Tomēr pati studijas atmosfēra un skolotāja aura, viņa sniegtie vingrinājumi bija logs laikmetīgajā mākslā pretstatā padomju oficiālās mākslas dzīves nožēlojamajai un tumsonīgajai atmosfērai, akadēmijas un Maskavas savienības gaumei. no māksliniekiem. Visu Eli Beļutina situācijas traģēdiju, kurš bija spiests pastāvīgi atdarināt, lai varētu turpināt savu darbu un netiktu iznīcināts, var saprast, izlasot muļķības, kuras viņš bija spiests pateikt, cerot glābt studiju. pēc izstādes Manēžā: “... esmu stingri pārliecināts, ka padomju mākslinieku vidū nav un nevar būt abstrakcionistu...” u.c. tādā pašā garā.

Nenoteiktības gaisotnē par savu dominējošo pozīciju saglabāšanu akadēmiķi meklēja veidu, kā diskreditēt spēkus, kas patiešām apdraudēja viņu stāvokli. Un radās iespēja. Notikums, ko viņi uzskatīja gandrīz par pēdējo bastionu, kurā viņi varēja cīnīties ar saviem konkurentiem. Šo bastionu viņi nolēma izmantot Manežā topošajai jubilejas izstādei, kas veltīta Maskavas Mākslinieku savienības 30. gadadienai. Šajā izstādē, cita starpā, bija jāiepazīstina ar 20. gadsimta 30. gadu “formālistu” un “kreisās” Maskavas Mākslinieku savienības jaunās un bīstamās jaunatnes darbiem. Bija paredzēts, ka izstādi apmeklēs valsts vadība. Nav īsti skaidrs, vai šī bija plānota vizīte, vai arī akadēmiķi to kaut kā spējuši noorganizēt. Jebkurā gadījumā viņi nolēma maksimāli izmantot šo vizīti un nostādīja pret saviem konkurentiem partijas un valdības vadītājus, kuri bija tālu no mākslas problēmām un kuriem bija primitīva izpratne par to, izmantojot padomju partijas demagoģijas paņēmienus, kas bija labi zināmi. viņiem.

Pavisam negaidīti liktenis spēlēja viņiem līdzi, iemetot dāvanu. Runa ir par par Beļutina studijas pusoficiālo izstādi, kas notika 1962. gada novembra otrajā pusē Skolotāju namā (neatceros precīzu šīs iestādes nosaukumu) Bolshaya Kommunisticheskaya ielā. Lai piešķirtu šai izstādei lielāku svaru un mākslinieciska notikuma raksturu, Beļutins uzaicināja tajā piedalīties četrus māksliniekus, kas nebija viņa studijas dalībnieki. Viņš lūdza mani iepazīstināt viņu ar Ernstu Ņeizvestniju, ar kuru mūsu tikšanās un vienošanās par dalību šajā izstādē notika viņa darbnīcā par Sretenku. Vispirms viņš uzaicināja Ņeizvestniju un mani, bet pēc tam pēc mūsu ieteikuma Hulo Sūteru un Juriju Soboļevu.

Šajā Tagankas Bolshaya Kommunisticheskaya kvadrātveida zālē, kuras izmēri ir aptuveni 12 x 12 metri un seši metri, daudzās rindās no grīdas līdz griestiem bija iekārtoti studijas darbi. Trīs uzaicināto darbi īpaši izcēlās: Ņeižvestnija skulptūras stāvēja visā zālē, Zūstera gleznas, no kurām katra bija neliela izmēra (50 x 70 cm), kopumā ieņēma ievērojamu vietu un ļoti atšķīrās no studijas mākslinieki. Mans sešus metrus garais pentaptihs “Atomstacija” aizņēma lielāko daļu sienas un arī neizskatījās pēc studijas darba. Ceturtā uzaicinātā Jurija Soboļeva darbi tika pazaudēti, jo viņš uz papīra izstādīja vairākus mazus zīmējumus, kas nebija pamanāmi uz kopējā gleznas fona. Izstāde ilga trīs dienas un kļuva par sensāciju. To apmeklēja viss padomju inteliģences zieds – komponisti, rakstnieki, filmu veidotāji, zinātnieki. Atceros sarunu ar Mihailu Rommu, kurš ieinteresējās par manu “Atomstaciju” (domāju, ka tematiskās saiknes dēļ ar viņa filmu “Viena gada deviņas dienas”) un lūdza atnākt uz darbnīcu, bet nezvanīja.

Ārzemju žurnālisti uzņēma filmu, kuru jau nākamajā dienā demonstrēja Amerikā. Vietējie priekšnieki nezināja, kā reaģēt, jo nebija tiešu pavēles, un policija katram gadījumam no inerces "spieda" žurnālistus - pārdūra viņu automašīnām riepas, ietaisīja caurumus apliecībās, it kā dažiem. veida pārkāpums. Sajūsma ap “amatieru radošuma” izstādi un pat ar milzīgo ārzemju žurnālistu uzmanību bija pilnīgs pārsteigums iestādēm, un, kamēr viņi to čubināja un kārtoja, tas beidzās veiksmīgi. Trešajā dienā darbu paņēmām mājās. Novembra pēdējās dienās mūs četrus — Ņeizvestniju, Soosteru, Soboļevu un mani — uzaicināja uztaisīt izstādi Junost viesnīcas vestibilā. Tika izdrukātas un izsūtītas ielūgumu kartītes, izkārti darbi, un, kad sāka ierasties pirmie viesi, parādījās daži cilvēki no komjaunatnes pilsētas komitejas, kuras paspārnē tika rīkota šī izstāde, un sāka kaut ko neizpratnē muldēt par to, ka , saka, izstāde ir diskusiju izstāde, nevajag to atvērt sabiedrībai, rīt apspriedīsim, kā veidot diskusiju utt., utt. Mēs sapratām, ka ir noticis kaut kas, kas mainīja situāciju, bet mēs to izdarījām nezinu ko tieši.

Nākamajā dienā uzradās vesela delegācija, kura pēc garām un bezjēdzīgām sarunām pēkšņi piedāvāja mums zāli, kur izkārt savu izstādi un pēc tam rīkot diskusiju, aicinot visus, ko vēlējāmies, un tie bija “mūsējie”. Viņi nekavējoties iedeva mums kravas automašīnu ar iekrāvējiem, iekrauja darbus un atveda tos, mūsu izbrīnam,... uz Manežu, kur mēs satikām Beļutinu un viņa audzēkņus, kas karā savus darbus blakus istabā. Tas bija 30. novembris.

Tā bija dāvana, ko akadēmiķi saņēma no likteņa, pareizāk sakot, kā mēs vēlāk sapratām, viņi to organizēja sev. Tieši viņi nolēma pievilināt izstādes dalībniekus Bolshaya Kommunisticheskaya Manezh, piešķirot viņiem trīs atsevišķas zāles otrajā stāvā, lai iepazīstinātu viņus ar valsts vadību it kā kā Mākslinieku savienības biedrus un izstādes dalībniekus. “Maskavas Mākslinieku savienības 30 gadi”, kas mānīgi iedragāja padomju valsts iekārtas pamatus. Tā, protams, bija klaja falsifikācija, jo tikai viens Beļutina audzēknis bija Maskavas Mākslinieku savienības biedrs, un no mums četriem tikai Ernsts Ņeizvestnijs, kurš, starp citu, tika prezentēts jubilejas izstādē.

Mēs paši karinājām darbu visu dienu un visu nakti. Strādnieki uzreiz piedzērās, un mēs viņus aizdzinām. Ar guašu paspēju nokrāsot arī podestus Nezināmā skulptūrām. Neviens nesaprata, kas notiek un kāpēc tāda steiga. Naktī ieradās Politbiroja biedri un kultūras ministre Furceva, klusi un nemierīgi staigāja pa mūsu zālēm, protams, nesveicināja un nerunāja. Kad mums iedeva naktī aizpildīt veidlapas un lika ierasties pulksten 9 ar pasēm, uzzinājām, ka ieradīsies partijas un valdības delegācija.

5:00 mēs devāmies mājās. Ernsts lūdza aizdot viņam kaklasaiti (man tāda bija), jo viņš gribēja būt uzvalkā. Norunājām tikties Universitet metro stacijā pulksten 8. Es pārgulēju, viņš mani pamodināja ar telefona zvanu. Viņš nāca pie manis pēc kaklasaites, bija tīri noskuvies, pūderēts, viņa acis bija sajūsmā: “Es nogulēju visu nakti, sēdēju karstā vannā, atkārtoju situāciju,” viņš man stāstīja. Mēs devāmies uz Manēžu.

Akadēmiķu plāns bija šāds: pirmkārt, izvest Hruščovu un visu uzņēmumu pa pirmo stāvu un, izmantojot viņa neprasmi un labi zināmās gaumes preferences, izraisīt viņa negatīvo reakciju pret jau mirušajiem 30. gadu “formālistiem”. vēsturisko izstādes daļu, pēc tam raiti pārnest šo reakciju uz saviem jaunajiem pretiniekiem no “kreisās” Maskavas Mākslinieku savienības, koncentrējot uz viņiem Hruščova neapmierinātību un pēc tam nogādājot viņu otrajā stāvā, lai nostiprinātu “opozīcijas” sakāvi. ”, kas tur izstādītos māksliniekus pasniedz kā ārkārtīgi reakcionāru un valstij bīstamu liberalizācijas perspektīvu ideoloģijas jomā.

Tātad drāma attīstījās tieši pēc akadēmiķu sagatavotā scenārija. Pastaigas pa pirmo stāvu pavadīja apbrīna par akadēmiķu sasniegumiem, ironiska reakcija, ko pavadīja kolektīvi uzticīgi smiekli par Hruščova “asprātīgajiem” jokiem un viņa izteikumiem par Falku un citiem mirušajiem, ļoti negatīva reakcija uz “bargo stilu”. 2. stāvā izstādīti jauni kreisi noskaņotie Maskavas Mākslinieku savienības darbi un sagatavots sašutuma izvirdums pret “Dzimtenes nodevējiem”, kā tos prezentēja akadēmiķi.

Kad viss gājiens Hruščova vadībā sāka kāpt pa kāpnēm uz otro stāvu, mēs, stāvot uz augšējās platformas un neko no notiekošā nesapratuši, naivi pieņēmām, ka Hruščova vizīte atvērs jaunu lappusi kultūras dzīvē un mēs tiktu “atpazīti”, pēc Beļutina idejas (“Mums ir jāsasveicinās, galu galā, premjerministrs”), viņi sāka pieklājīgi aplaudēt, uz ko Hruščovs mūs rupji pārtrauca: “Beidziet klapēt, ejiet, parādiet savu stulbumu!”, iegāja pirmajā zālē, kur studijas audzēkņiem tika prezentēta Belutina.

Ieejot zālē, Hruščovs nekavējoties sāka kliegt un meklēt izstādes "iniciatorus" Bolshaya Kommunisticheskaya. Sarunai bija divi epicentri: ar Beļutinu un ar Ņeizvestniju. Turklāt visiem bija adresēti lāsti un draudi, kā arī pasākuma perifērijā vairāki mērķtiecīgi jautājumi studijas audzēkņiem, uz kuru darbu, stāvot zāles vidū, nejauši norādīja Hruščova pirksts. Dīvaini, ka šo drāmu tik vieglprātīgi, ziepju operas stilā, pievēršoties nebeidzamiem vārda “pederas” atkārtojumiem, apraksta vairāki perifērie dalībnieki, kas nejauši nokļuvuši Hruščova, pareizāk sakot, viņa uzmanības “fokusā”. pirksts.

Epizodes, kuras atceros, bija šādas:

Hruščovs pēc niknas tirādes, kas adresēts visiem māksliniekiem, draudīgi jautā Beļutinam: "Kas jums atļāva organizēt izstādi Bolshaya Kommunisticheskaya un uzaicināt ārzemju žurnālistus?" Beļutins, taisnojoties: "Tie bija komunistiskās un progresīvās preses orgānu korespondenti." Hruščovs izsaucas: "Visi ārzemnieki ir mūsu ienaidnieki!" Viens no Beļutiniem jautā, kāpēc Hruščovam ir tik negatīva attieksme pret viņu darbu, savukārt viņš pats atklāja destaļinizācijas procesu valstī. Uz ko Hruščovs ļoti stingri: "Kas attiecas uz mākslu, es esmu staļinists."

Nezināmais mēģina kaut ko pierādīt. Valsts drošības ministrs Šelepins vēlas viņu apklusināt: "Kur jūs ņemat bronzu?" Nezināms: "Es atrodu ūdens krānus atkritumu izgāztuvēs." Šelepins: "Nu, mēs to pārbaudīsim." Nezināms: "Kāpēc jūs mani biedējat, es varētu nākt mājās un nošaut sevi." Šelepins: "Nebiedē mūs." Nezināms: "Nebiedē mani." Hruščovs visiem: “Jūs maldināt tautu, Dzimtenes nodevēji! Visi uz mežizstrādi!” Tad, pārdomājis: "Rakstiet valdībai iesniegumus - visiem ārzemju pases, mēs aizvedīsim līdz robežai, un - uz visām četrām pusēm!"

Viņš stāv zāles centrā, to ieskauj Politbiroja locekļi, ministri un akadēmiķi. Furcevas baltā seja, kas vērīgi klausās netīrās lamāšanās, zaļā, dusmīgā Suslova seja, kas klāta blaugznām, un akadēmiķu apmierinātās sejas.

Hruščovs nejauši rāda ar pirkstu uz vienu vai otru darbu: "Kas ir autors?" Viņš prasa uzvārdu un pasaka dažus vārdus, taču tas vairāk attiecas uz nejauši izvēlēto biogrāfiju, nevis paša notikuma dramatismu. Es atkārtoju, galvenie cilvēki, kam uzbruka, bija studijas vadītājs E. Beļutins un E. Ņeizvestnijs.

Tad visi, sekojot Hruščovam, raiti ieplūda otrajā zālē, kur bija izstādīti Hulo Sūtera (viena siena), Jurija Soboļeva darbi (vairāki zīmējumi) un manas trīs sienas - 1962. gada pentaptihs “Atomelektrostacija”, triptihs Nr. 2 “Divi sākumi” 1962. gads un divpadsmit eļļas no cikla “Tēma un improvizācija”, arī 1962. gads. Pirmo reizi Hruščovs ieraudzīja Sūttera darbu:

Hulots iznāca.

Kāds ir uzvārds? ko tu zīmē?

Yulo aiz sajūsmas sāka kaut ko skaidrot ar ļoti spēcīgu igauņu akcentu. Hruščovs saspringa: kas tas par ārzemnieku? Ausī: "Igaunis, dienējis nometnē, atbrīvots 1956. gadā." Hruščovs atstāja Susteru un pievērsās manam darbam. Ar pirkstu norādīja uz triptihu Nr. 2:

Es piegāju klāt.

Kāds ir uzvārds?

Jankiļevskis.

Acīmredzot man tas nepatika.

Kas tas ir?

Triptihs Nr.2 “Divi sākumi”.

Nē, tas ir stulbums.

Nē, tas ir triptihs Nr.2 “Divi sākumi”.

Nē, tas ir stulbums, taču vairs ne tik pārliecinoši, jo es redzēju divus Pjero della Frančeskas citātus - Senora de Montefeltro un viņa sievas portretu, kas kolāžēts triptihā. Hruščovs nesaprata, vai es to uzzīmēju vai ne. Kopumā viņš bija nedaudz apmulsis un, nesaņēmis atbalstu no akadēmiķiem, pārcēlās uz citu istabu.

Biju tik satriekts par visu ar mani notiekošo absurdu un neizskaidrojamo netaisnību, ka naivuma dēļ biju gatavs iesaistīties diskusijā ar Hruščovu par mākslu, taču zināju, ka blakus istabā Ernsts ļoti nopietni gatavojas saruna ar Hruščovu, un kompozīcijas apsvērumu dēļ nolēmu nesākt diskusiju, atstājot to režisora ​​Ņeizvestnija ziņā. (Kad vēlāk par to pastāstīju Ernstam, viņš bija ļoti pārsteigts: “Vai tu par to esi domājis?”) Es nevarēju saprast, kāda ir mana vaina valsts priekšā. Hruščovs runāja ar mums tā, it kā mēs būtu ienaidnieka diversanti, kas pieķerti noziedzīgi. Man bija 24 gadi (es biju jaunākais no Manēžā izstādītajiem) un, dzīvojot nabadzībā, izgatavoju šīs lietas, par kurām, atklāti sakot, biju ļoti apmierināts un kuras tagad, pēc četrdesmit gadiem, uzskatu par vienu no labākais, ko es darīju, un kāpēc tas izraisa tik dusmīgu, nemotivētu reakciju?

Tā nu visi pārcēlās uz trešo zāli, kur tika izstādītas Nezināmā skulptūras. Ļebedevs, Hruščova padomnieks, caur kuru Tvardovskis lobēja (spieda?) atļauju drukāt Solžeņicina “Viena diena Ivana Deņisoviča dzīvē”, uzkavējās netālu no “Atomstacijas” un sāka pārliecināt Hulotu un mani, ka, viņi saka, darbs bija talantīgs un viss izdosies. Nezināmā zālē akadēmiķi sāka uzbrukt viņam pār Hruščova galvu, jūtot, ka pienācis izšķirošais brīdis. Ernsts viņus pārtrauca, diezgan asi sakot: "Tikai klusējiet, es ar jums parunāšu vēlāk. Ņikita Sergejevičs mani klausās un nelamājas. Hruščovs pasmaidīja un teica: "Nu, es ne vienmēr zvēru." Tad Hruščovs minēja daudzus labas, kā viņš saprata, mākslas piemērus, atgādinot Solžeņicinu un Šolohovu, dziesmu “Rušņičok” un kāda zīmētus kokus, kur lapas izskatījās kā dzīvas. Dialoga ar Nezināmo būtība mainījās: sākumā vairāk runāja Hruščovs, tad situāciju pārņēma Ernsts un pats sāka Hruščovu vest pa zāli, sniedzot, piemēram, šādus paskaidrojumus: “Tie ir spārni, kas simbolizē lidojumu. ” Viņš parādīja vairākus oficiālus projektus un Gagarina pieminekli, un Hruščovs sāka klausīties ar interesi. Akadēmiķi bija ļoti nervozi, viņi bija acīmredzami zaudējuši iniciatīvu. Pabeidzis ekskursiju, Hruščovs ar roku atvadījās no Ernsta un diezgan laipni teica: “Tevī ir eņģelis un velns. Mums patīk eņģelis, bet mēs izdzīsim no jums velnu. Ar to tikšanās beidzās.

Mēs nezinājām, ko sagaidīt. Katram gadījumam savācu piezīmju grāmatiņas un aiznesu draudzenei Vitai Pivovarovai. Tad devos pie vecākiem, lai brīdinātu par iespējamām atriebībām. Kad es teicu, ka "mēs jūs aizvedīsim līdz robežai un visos četros virzienos", mana māte pēkšņi iesaucās: "Vai tiešām mani izlaidīs?!"

Pēc dažām dienām es uzzināju, ka Beļutins uzrakstīja vēstuli Centrālajai komitejai, paskaidrojot, ka vēlas pagodināt "krievu sievietes skaistumu". Tas ar sašutumu citēts laikrakstā Pravda. Tas, kā notikumi attīstījās tālāk, ir diezgan labi zināms. Tikšanās ar māksliniekiem valdības dāmā, kur es, visu jau sapratusi, atteicos dot savus darbus, pēc tam CK ideoloģiskās komisijas sēde ar jaunajiem kultūras darbiniekiem, kur biju un ar pārsteigumu un ziņkāri vēroju farsu. “labvēlīga” kritika pret svešām padomju mākslas tendencēm un daudzu kultūras darbinieku lojālas un attaisnojošas runas. Šeit ir citāts no viena no Beļutina studijas biedra B. Žutovska runas, uz kuru norādīja Hruščova pirksts: "Es uzskatu, ka mani izstādē Manēžā izstādītie darbi ir formālistiski un ir pelnījuši godīgu partijas kritiku, ko viņi saņēma." Un tālāk: “Esmu pateicīgs partijai un valdībai, ka, neskatoties uz visām mūsu nopietnajām kļūdām, mums ir dota iespēja veselīgā radošā vidē pārrunāt svarīgākos jautājumus mūsu mākslas attīstībā un palīdzēt mums atrast pareizo ceļu tajā.” Tad Staļina akadēmiķu triumfs un viņu uzvara pār “kreiso” Maskavas Mākslinieku savienību. Mēs, “neatkarīgie”, pirmo reizi tikām atzīti par tādiem, kas esam esam, sagraujot pret mums avīžu un žurnālu ļaunprātīgu izmantošanu. Kļuva grūti saņemt pasūtījumus no izdevniecībām, man bija jāstrādā ar pseidonīmu. Bet šī uzvara bija dekoratīva, tā vairs neatbilda sabiedrības liberalizācijas dinamikai.

Pēc diviem trim gadiem sāka parādīties interesantas grāmatas un tulkojumi, turpinājās izstādes pētniecības institūtos un laikmetīgās mūzikas koncerti. To vairs nevarēja apturēt, neskatoties uz jebkādiem aizliegumiem.

Vladimirs Jankiļevskis,
Parīze, 2003. gada februāris

1 Manēža. Nedēļas žurnāls, 2003, Nr. 45. Memuāri par Manežas izstādi, 1962. In: Zimmerli Journal, 2003. gada rudens, Nr.1. Jane Voorhees Zimmerli mākslas muzejs, Rutgers, Ņūdžersijas Valsts universitāte. 67.-78.lpp.

Uzmanību! Visi vietnē esošie materiāli un vietnes izsoles rezultātu datubāze, tostarp ilustrēta atsauces informācija par izsolē pārdotajiem darbiem, ir paredzēti lietošanai tikai saskaņā ar Art. 1274 Krievijas Federācijas Civilkodekss. Lietot iekšā komerciāliem mērķiem vai pārkāpjot noteikumus, kas noteikti Krievijas Federācijas Civilkodeksā, nav atļauts. vietne nav atbildīga par trešo pušu sniegto materiālu saturu. Trešo personu tiesību pārkāpuma gadījumā vietnes administrācija patur tiesības tās noņemt no vietnes un datu bāzes, pamatojoties uz pilnvarotās iestādes pieprasījumu.

Maskava, 2. decembris— RIA Novosti, Anna Kočarova. Pirms piecdesmit pieciem gadiem, 1962. gada 5. decembrī, Manēžā notika izstāde, kuru apmeklēja valsts vadītājs Ņikita Hruščovs. Rezultāts bija ne tikai dzirdētie apvainojumi, bet arī tas, ka viss šis stāsts sadalīja māksliniecisko dzīvi PSRS “pirms” un “pēc”.

“Agrāk”, tā vai citādi, bija modernā māksla. Tas nebija oficiāli, bet arī nebija aizliegts. Bet “pēc tam” sāka vajāt nevēlamos māksliniekus. Daži devās strādāt dizaina un grāmatu grafikas jomā - viņiem tikai vajadzēja vismaz kaut kā nopelnīt naudu. Citi kļuva par “parazītiem”, kā tos definēja oficiālā sistēma: nebūdami radošo savienību biedri, šie cilvēki nevarēja iesaistīties brīvā radošumā. Damokla zobens karājās pār visiem — ļoti reāls spriedums tiesā.

Izstāde Manēžā, pareizāk sakot, tā daļa, kurā izstādījušies avangardisti, tika uzstādīta steigā - tieši naktī, atklāšanas priekšvakarā 1. decembrī. Piedāvājums piedalīties oficiālajā Maskavas Mākslinieku savienības 30. gadadienai veltītajā izstādē māksliniekam Elijam Beļutinam nāca negaidīti.

Neilgi pirms Manēžas viņš Tagankas zālē izstādīja savu audzēkņu darbus. Viņa vadībā strādāja daļēji oficiāla studija, ko tagad parasti sauc par “Belyutinskaya”, un tās dalībnieki - “Belyutinsky”. Viņa skolēni vēlāk rakstīja, ka Beļutina studijas un nodarbības bija "logs uz modernās mākslas pasauli".

Izstāde tika rīkota, sekojot vasaras plenēru rezultātiem, un tajā piedalījās arī Ernsts Ņeizvestnijs, kurš formāli šajā lokā neietilpa, bet vēlāk kļuva par Manēžas skandāla galveno figūru. Beļutins aicināja Nezināmo, kā arī Vladimiru Jankiļevski, Julo Sūteru un Juriju Soboļevu piešķirt izstādei lielāku nozīmi.

Laika gaitā šis stāsts ar Hruščovu apauga ar leģendām, daudziem dalībniekiem bija savas versijas par notikušo. Tas ir saprotams: viss notika tik ātri, ka vienkārši nebija laika saprast un atcerēties detaļas.

Domājams, ka Tagankas izstādi apmeklēja ārvalstu žurnālisti, kuri bija pārsteigti, atklājot, ka PSRS eksistē un attīstās avangards. Rietumu presē it kā uzreiz parādījās fotogrāfijas un raksti, tapa pat īsfilma. Šķita, ka tas sasniedza Hruščovu - un visaugstākajā līmenī tika nolemts uzaicināt uz Manēžu avangarda māksliniekus.

Ir vēl viena šāda pārsteidzīga uzaicinājuma versija. Manēžā avangardisti esot bijuši nepieciešami akadēmiķiem, lai parādītu valsts galvu un, kā mēdz teikt, stigmatizētu nosodāmo mākslu. Proti, uzaicinājums uz Manēžu bija provokācija, ko mākslinieki vienkārši neatzina.

Tā vai citādi Beļutins saņēma zvanu no Centrālās komitejas sekretāra Leonīda Iļjičeva. Pats būdams kaislīgs mākslas un ne vienmēr oficiālās mākslas kolekcionārs, viņš pārliecināja viņu parādīt savu studijas dalībnieku darbus. Likās, ka Beļutins atteicās. Bet tad gandrīz pa nakti studijā ieradās Centrālās komitejas darbinieki, sakravāja darbus un aizveda uz izstāžu zāli. Naktīs viņi veica pakāršanu – avangarda māksliniekiem tika piešķirtas trīs mazas zāles Manēžas otrajā stāvā. Viņi visu izdarīja ātri, daži darbi nekad netika nolikti. Un, kas ir zīmīgi, pilnīga un precīza tolaik izstādīto darbu saraksta joprojām nav.

Mākslinieki nepacietīgi gaidīja Hruščovu. Bēdīgi slavenās izstādes dalībnieks Leonīds Rabičevs atcerējās, ka kāds pat ierosinājis vienas zāles vidū novietot krēslu: Ņikitu Sergejeviču iesēdina centrā, un mākslinieki viņam pastāstīs par saviem darbiem.

Vispirms Hruščovs un viņa svīta tika nogādāti zālēs, kur karājās atzītu klasiķu, tostarp Grekova un Deinekas, gleznas. Pēc aculiecinieku atmiņām, Falka darbā noticis “sabrukums”, ko ģenerālsekretārs nesaprata un tāpēc nepatika. Tad situācija sāka augt kā sniega bumba.

Ernsts Ņeizvestnijs vēlāk sacīja, ka, gaidot ģenerālsekretāru trešajā stāvā, viņš un viņa kolēģi jau dzirdējuši "valsts vadītāja kliedzieni". Vladimirs Jankiļevskis vēlāk rakstīja, ka tad, kad Hruščovs sācis kāpt pa kāpnēm, visi mākslinieki sāka "pieklājīgi aplaudēt, uz ko Hruščovs mūs rupji pārtrauca: "Beidziet klapēt, ejiet, parādiet savu stulbumu!"

Ernsts Ņeizvestnijs pakļuva zem karstās rokas. “Hruščovs man uzbruka no visa spēka,” vēlāk atcerējās tēlnieks. "Viņš kliedza, ka es ēdu cilvēku naudu." Arī mākslinieka Borisa Žutovska darbs nepatika Leonīda Rabičeva audekls.

"Arestējiet viņus! Iznīciniet viņus! Nošaujiet viņus!" — Rabičevs citēja Hruščova vārdus. "Notika kaut kas tāds, ko nevar aprakstīt vārdos," secināja mākslinieks.

Visi klātesošie, pēc aculiecinieku stāstītā, bijuši šoka stāvoklī. Pat izejot no Manēžas, neviens negāja prom – visi stāvēja un gaidīja tūlītējus arestus. Nākamās dienas dzīvoja baiļu stāvoklī, taču arestu nebija, un formāli represīvie pasākumi netika piemēroti. Tas, kā daudzi uzskata, bija galvenais Hruščova varas sasniegums un sasniegums.

Dažus gadus vēlāk mākslinieks Žutovskis apmeklēja Hruščovu viņa dāmā - bijušais ģenerālsekretārs jau bija noņemts no varas un vadīja mierīgu un izsvērtu dzīvesveidu. Žutovskis sacīja, ka Hruščovs, šķiet, pat atvainojas un teica, ka "viņš ir apkrāpts". Un vēlāk Ernsts Neizvestnijs Hruščovam izgatavoja slaveno melnbalto kapa pieminekli. Pats tēlnieks šo faktu nosauca par neticamāko šī skandāla iznākumu.